“Sanat
Manifestoları - Avangard Sanat ve Direniş”, sunuş metni, der: Ali Artun
(İstanbul, İletişim, 2010)
Janet
Lyon
Son iki yüzyıla
ait sanatın tarihi daha yeni yazılıyor. 1968 ertesinde ‘Paris filozofları’nın, modern düşünceyi
sarsan sorgulamalarından kaynaklanan Sanat Tarihi’nin büyük krizi sürmesine
halâ sürüyor ama buna karşın sanatın tarihleri alabildiğine zenginleşiyor.
Birkaç örnek vermek gerekirse: Romantizmi modern bir stil değil de,
modernlikten bir kopma olarak inceleyen çalışmalar kabarıyor. Bütün tarihiyle
birlikte bizzat sanatı da yok etmeye yönelik kültürü doğuran, Paris’in
1850-1900 arasındaki metropolleşme dönemi anbean yeniden yaratılıyor. Salt
sanatı baştan çıkaran bohemya üzerine ardı ardına araştırmalar yayınlanıyor.
1789’dan 1968’e birbirini izleyen devrimlerde sanatın siyaseti araştırılıyor;
örneğin, Alman kentlerinde yaşanan 1918 Devrimi sırasında sanatın örgütlenmesi,
“modernist enternasyonal”in milliyetçiliğe direnişi neredeyse gün gün
taranıyor; bu esnada yayınlanan yüzlerce manifesto, dergi, bildiri aranıp
bulunuyor. Bauhaus’un önce Alman milliyetçiliğiyle, ardından sırasıyla
Bolşevizm, Nazizm ve ABD liberalizmiyle nasıl flört edebildiğini keşfediyoruz.
Kurt Schwitters’in 1937’de Nazilerden kaçması nedeniyle yarım kalan ve daha
sonraki savaşta imha olan Merzbau projesi 2006’da yeniden kuruluyor; Amsterdam radyosunda Ur-Sonata’larının
kayıtları bulunuyor. Modern müzeciliğin merkezleri olan Louvre, British Museum
ve Berlin Altes gibi emperyal müzelerin modernliğin kurulmasındaki etkileri,
küratoryal politikaları, koleksiyonları ve mimarlıklarıyla ilgili merak, yeni
yayınlar çıktıkça durulacağına daha da artıyor. British Museum
kendi tarihini müzeleştiriyor; Documenta kendi geçmişini sergiliyor vb.
Bunlardan başka, Doğu Avrupa, Batı’yla kaynamadan önceki döneme ait sanatını
kurtarmaya çabalıyor; Afrika ve Asya’daki koloniler, Avrupa-merkezli
anlatılardan sökmeye çalıştıkları kendi, ‘öteki’ modernizmlerini keşfetmeye
girişiyorlar; post-kolonyal bir kültür paradigması geliştiriyorlar… Ve Sanat
Tarihi, Preziosi’nin deyişiyle, “kendi tarihini sanatsallaştırıyor”: Modern
sanat tarihine damgasını vuran Vasari’nin biyografik, Burckhardt’ın kültürel,
Winckelmann’ın ulusal, Wölfflin ve Riegl’in formalist, Gombrich’in Hegelci
modelleri sökülüyor. Farklı bütün zamanlara ve mekânlara özgü sanatları
ulus/stil/form gibi ortak bir tasarım bağlamında rasyonelleştiren
(bilimselleştiren) yekpare, evrensel anlatılar Rönesans’tan bu yana ilk kez
parçalanıyor. Sanat hareketleri, bir semiolojiye, bir ikonolojiye, ya da salt
maddeye indirgenmiş formalist tarihlerin gramerinden sökülerek hayatın ve
siyasetin bağrındaki hakikatine iade ediliyor.
Bütün bu arkeolojiyi kamçılayan, estetik modernizme ve modernizmin
koşullandırdığı avangarda duyulan bitmez tükenmez ilgi. Sanatın yalnızca bütün
tarihine değil, bizzat varlığına da kast etmesine gösterilen merak. Sanatın
hayatı ele geçirmeye yönelik cüretine ve hayallerine duyulan tutku. Bu tutku
tam da modernizmin parçalandığı bir zamanda alevleniyor. Belki de Benjamin’in
düşündüğü gibi, tarih ancak geçmişin yıkıntılarından yapılıyor. Bugün bir
yandan postmodernist sanat, taklit ya da tahrip ederek modernist estetiği
yağmalayıp tarihsizleştirirken; diğer yandan, sanatın hakikatine, tarihe ve
eleştiriye inananlar, tarihin bu en çılgın, en aykırı, en şiirsel deneyimini
harıl harıl restore ederek, onun büyüsünü sürdürmenin yollarını arıyorlar. Bu
yolda, başta sanatçıların eserleri olmak üzere, kitaplar, dergiler, gazeteler,
fotoğraflar, yazışmalar, notlar, defterler, çizimler, eşyalar, kayıtlar ve her
türlü sayısız belge didik didik ediliyor. Ama bunlar arasında en hakikileri,
kuşkusuz manifestolar. Onlar hem birer metin, hem de birer olay. Sanat dininin
hem duaları, hem bedduaları.
fikriolgusu
Janet Lyon
Manifesto, Fransız
Devrimi’yle doğuyor: “Özgürlük! Eşitlik! Kardeşlik!” İki yüzyıllık bütün tarihi
boyunca da modernliğin bu vaadinin peşine düşecek. 19. yüzyılda vaadini
tutmayan burjuvaziye karşı siyasal avangardın öncülük ettiği başkaldırıların
çığlığı olacak. 20. yüzyılda ise manifesto formuna sanatın avangardı sahip
çıkacak. Çünkü artık umudun sözcülüğünü daha ziyade sanat üstlenecek.
1797’de idam edilen Babaeuf, 19. yüzyılda Paris’i saran gizli
devrimci derneklerin, anarşist “eşitlikçi” komploların, avangard siyasetin
babası sayılır. Bütün düşüncesini ve eylemini, arzuları iktidara geçirecek
komplolara hasreden Auguste Blanqui’nin üstadı da Babaeuf’tür. Walter
Benjamin’e göre modernizmin babası Baudelaire de bir komplocu sayılır. Ancak o,
her sözcüğünü gizli görevlere atadığı diliyle komplo kurar. “Blanqui’nin
eylemi, Baudelaire’in düşünün kardeşidir."[“Şimdi kararlı olarak
davranmanın vakti gelmiştir. Halkın çektiği çileler artık son kertesindedir ve
yeryüzünü karartmaktadır… Siz, baskı altında inleyenler, gelin bize katılın:
doğanın bütün çocuklarına bahşettiği ziyafeti paylaşın”. [Gerçek eşitlik
devrimine katılın, zira] “her insan aynı ihtiyaçları duyar, aynı
melekelerle donatılmıştır, aynı güneşle ısınır, ve aynı havayı solur”. (Janet
Lyon, s. 45)
Kendisi de bir
ütopyayı ifade eden
Fransız Devrimi’nin “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” manifestosu, yeni bir
‘toplum’ kurmakta olduğunun bilincine varan metropol halklarını kendi
‘toplumsal devrim’lerini örgütleme hummasına yöneltir. Manifesto bu devrimci
hamlelerin şiiridir. Savaşa savaşa gerçekleşen metropolleşmenin, toplumsallaşmanın
bir ifadesidir. Komünistler, anarşistler, feministler, liberterler,
cumhuriyetçiler; kısacası her modern toplumsal/siyasal avangard kendi
hayallerinin iktidarını talep eder ve bunu manifestolarıyla duyurur. Genç Marx
kadar, Courbet ve Baudelaire gibi asi sanatçılar üzerinde de etkili olan
Proudhon, “mülkiyetin hırsızlık”, “anarşinin düzen” olduğunu ilan eder ve
“yıkarak kurmaya” çağırır. Bakunin’in manifestolarında da “yıkmak şiirseldir”.
Diğer bir anarşist lider, Kropotkin, “eğitimin amacının uzmanlaşma değil,
güzeli anlamak” olduğunu bildirir. Kadınlara oy hakkı için savaşan feminist
Pankhurst da devrim peşindedir: “Kadınlar militanlıklarıyla bir temizlik
hareketi yürütmektedir. Temizlik, hiçbir yerde erkekler ile kadınlar arasındaki
ilişkide olduğu kadar gerekli değildir… Büyük bir ayaklanma, büyük bir devrim,
büyük bir patlamayla çirkinliklerin yok edilmesi; işte militanlık budur.”ô[3] Sonuçta,
toplumsal devrimlerin ve ütopik toplumların örgütlenmesinde sanata biçilen rol
bir “toplumsal sanat” bilinci geliştirir. Önceden teokrasinin ve aristokrasinin
hizmetinde olan sanat, “toplum”un keşfedildiği modern çağda artık onun
hizmetine girecektir.
İnsanlığın
geleceğini bize bildirecek olanlar, Altın Çağı geçmişten
geleceğe taşıyacak olanlar, hayalgücünün sahibi sanatçılardır.
Toplumsal sanat
söylemini kuran Saint-Simon’dur.
19. yüzyılın
devrimci siyaset söyleminde sanatın büyük toplumsal dönüşümlerdeki öncülüğü
üzerinde en fazla duranlar, Saint-Simon (1760-1825), Fourier (1772-1837) ve
William Morris (1834-1896) gibi romantiklerin sosyalist ütopyalarıdır. Aslında
Jean Baptiste Say’ın (1767-1832) ütopyası gibi liberal ütopyalardan pek de
farklı olmayan Saint-Simon’un “organik toplum”u, sanat ile sanayinin kaynaştığı
bir toplumdur. Dolayısıyla sanatçılarla bilim adamlarından oluşan bir elit
tarafından yönetilir. 19. yüzyıl ütopyalarının temelindeki sanat-sanayi
diyalektiği, 20. yüzyıl avangardının iki kampa bölünmesinde kendini gösterir.
Bu kamplardan biri akla, diğeri hayalgücüne öncelik verir. Saint-Simoncu
ütopya, Bauhaus, kontrüktivizm gibi akılcı avangardların ve zamanımızda
tasarımın sanat üzerinde kurduğu egemenliğin habercisidir. Sanat,
Saint-Simon’un “Yeni Hıristiyanlık” dünyasında seküler bir din halini alır:
“Bugünden itibaren sanat dinimiz, sanatçı rahibimizdir.”[5] O zamana kadar
askerî ve siyasal anlamlar taşıyan “avangard” terimini sanata takdim eden de Saint-Simon’dur.
1830’larda sanayici ve bilim adamlarına şöyle hitap eder: “Sizin avangardınız
biz sanatçılar olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür [...] İnsanların
hayal gücüne ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en
kararlı etkiyi biz yaratırız.”Saint-Simon ‘tarikatı’nın dağıtılması üzerine
örgütlenen Fourier’nin ideal cemaatleri –komünleri– falansterlerdir
(phalanster). Bu aynı zamanda Fourieristlerin 1832’de yayınlanmaya
başlayan dergisinin adıdır. Falansterler, hayal gücünün ve –başta cinsel
özgürlük olmak üzere– tutkuların ve arzuların yönettiği “armonik evrenler”dir.
Bu nedenle Fourier, Dada’dan sitüasyonizme uzanan avangard hareketlerin atası
sayılır. Fourierist devrimcilik ve cemaatçilik, özellikle ABD’nin feminist ve
işçi hareketlerinde de uzun zaman etkili olmuştur. Fourier’nin géometrie
passionnelle ilkesine göre, birtakım tutkular formlarla özdeştir. Bu
özdeşlik, toplumsal formlarla estetik formların örtüşmesine kadar varır. Bu
neo-Platoncu düşüncelere göre güzel olanın –evrensel armoninin– geometrisine
egemen olan sanat, toplumsal armoninin de cevheridir. Böylelikle estetik ve
toplumsal armoninin yaratıcısı olan sanatçı, Tanrı mertebesine konur. Avangard
manifestolar, öyle ya da böyle, hep Fourier’nin davasını güdeceklerdir.
William Morris de
hayatın estetikleştirilerek, ya da ‘güzel’leştirilerek yenilenebileceğine
inanır. Hocaları, başta John Ruskin olmak üzere, İngiliz romantikleridir. Onun
için, sanayiye karşı sanatı ve zanaati savunur. Bütün romantikler gibi
sanatkârlığın doruğu sayılan Gotik mimarlığına hayrandır. 1890’da ütopyasını
yayınlar: Hiçbir Yerden Haberler – veya Bir Barış ve Refah Çağı
(Bir Ütopik Romanstan Bölümler). Morris, ütopyasında, devletin ortadan
kalktığı ve her cemaatin kendi işlerini özgürce yürüttüğü bir “komünal
yaratıcılık” toplumunu anlatır. İnsanların sadece haz almak için çalıştıkları
ve bir “toplumsal devrim”le kurulan bu “toplum, saf komünizmdir”.(*)Morris-Romantizm
ilişkisi konusunda bkz: Miguel Abensour, “William Morris: Romans
Politikası”,Devrimci Romantizm içinde, ed: Max Blechman (İstanbul:Versus,
2007).Sanatın toplumsal devrime öncülük etmesi düşüncesi zamanın sanatçıları
arasında pek rağbet görmez. Gerçi 1848 Devrimi’nde Paris’te kurulan
barikatlarda Baudelaire de görülür . Ellerinin barut kokmasıyla övünmektedir.
Ancak onun attığı sloganlar oldukça alaycıdır: “General Aupick’e ölüm!” General
Aupick, çok sevdiği annesini ondan kopartan ve ailesinden gelen gelirini kesen,
Baudelaire’in can düşmanı, üvey babasıdır. Zaten bu olayda devrimin yenilgisi
ve ortaya çıkan vahşet, sanatçıları toplumsal sanat düşüncesinden iyice
soğutacaktır. Giderek sanatın toplum için değil sanat için yapılması
düşüncesini geliştirirler. Bir Fourierist olan Théophile Gautier,Mademoiselle
du Maupin’in önsözü olarak kaleme aldığı ve en erken sanat manifestosu
sayılabilecek l’art pour l’art açıklamasını (1834) sonradan şöyle
yorumlar: “Sanat için sanat, form için form anlamına gelmez. Dışardan herhangi
bir düşünceyi, herhangi bir doktrinin istismarını, veya herhangi bir kullanımı
reddeden, güzellik için form anlamına gelir.”
William Morris
Guy
Debord
Manifestoları
kuran, modernliğe bağlanan umutların boşa çıkmasıdır; Janet Lyon’un deyişiyle,
“tutulmayan sözlerdir”.[10] Hak aramak için sürdürülen mücadeleler giderek
modernlik mitlerini hedef alır – tabii, başta akılcılığı ve ilerlemeyi. İşte bu
ortamda “manifesto, evrensellik ideallerinin sorgulandığı bir tür politik
dramaturji sunar.”[12]
Bu modernlik karşıtı söylemi besleyen, romantizmdir. Sanata modern tanımını
kazandıran Kant, estetiği etikten ve lojikten ayırarak, sanatın amacının ve
anlamının kendisinden ibaret olduğunu önerir. Sanata özerkliğini (otonomi)
tanır. Sadece sanata değil, insanlara da. Onların da kendi iradeleri dışındaki
güçler tarafından yönetilmelerine (heteronomi/yaderlik) karşı çıkar.
Romantikler ise, özerkliği sayesinde başlı başına bir iktidar kazanan modern
sanatın ontolojisini kurarlar. Modernethos ve logos felsefelerine
karşı bir sanat düşüncesi geliştirirler. Yani ‘güzel’i, ‘iyi’nin ve ‘doğru’nun
bilgisinden, epitemolojik egemenliğinden kurtarıp özgürleştirirler. Böylece,
hem sarayın ve kilisenin yüzyıllarca süren himayesinden, hem de burjuva
rasyonalizminin yarar (utility) ilkesinden kurtulan sanat,
duyularımızı kendi özerkliği, özgür formu, safiyeti üzerinde yoğunlaştırır. Ve
bu sayede özgür bir hayata işaret eder. Formun özgürleşmesi, insanlığın
kurtuluşuyla ilgili umutları, ütopyaları uyandırır. Zaten romantizm ile
ütopyalar çağdaştır. Ayrıca, Beiser’in belirttiği gibi “romantizm, modern
ütopyaların estetiğidir.”[14] Romantiklerin gerek siyasal, gerekse
sanatsal manifestoların düşünsel ve edebî kuruluşları üzerindeki etkilerini
vurgulamak amacıyla bu sanat manifestoları derlemesi “Alman
romantizminin edebî ve felsefî programını iki sözcükle”
manifestolar
Hangisi olursa
olsun her avangard tarihi romantizmle başlar.[16] Eğer Kant, sanatı,
teorik ve pratik akıldan kopararak ona özerkliğini tanıdıysa, onu izleyen
romantikler de bu özerkliği yapılandırmışlardır. Sanatın egemen bilgi
rejimiyle, modernlikle düşünsel karşıtlığını kurmuşlardır. Baudelaire’in
önderliğindeki modernistler ve avangard ise, sanatı topyekûn modernizasyon
projesine karşı bir güç, başlı başına bir siyaset olarak örgütlemeye
girişmişlerdir. Bu ruh, aslında daha geriye, Jean Jacques Rousseau’nun
(1712-1778) uygarlık düşmanlığına ve barbarlık sevdasına kadar uzanır. “Sanatın
yararsız ve işlevsiz olduğuna ilişkin öldürücü romantik darbe” modernistler
tarafından iyice radikalleştirilir: “Sanat adına hayatın reddedilmesiyle
yetinilmez, hayatı yalnızca sanatın meşrulaştırabileceği iddia edilir.”[18] Başka
deyişle, hayatta rehberimiz, Sokrates’ten beri süregelen “modern kültür”ün
dikte ettiği gibi ‘bilgi’ değil, sanattır. Hayat, ancak sanat için yaşamaya
değer. Ya da, hayatın sanattan başka amacı yoktur. Veya, hayat sanattır.
Sanat ile siyaset,
güzellik ile özgürlük arasındaki bağ, özerklikten kaynaklanır. Estetik
modernizmin mekaniği, özerkliktir. Özerklik yoluyla modernist estetik yalnızca
topluma değil, sanata da karşı çıkar. Bu yalnızca, klasik ya da modern,
topyekûn sanatın reddi (anti-art) anlamına gelmez. Özerk sanatın hayata
dönüşerek, özerkliğinin taşıdığı umutları, kendi devrimini ona da nakletmesi
demektir. Artık ne topluma, ne de herhangi bir amaca veya güce hizmet eden “sanatın bir başına
var olması bir kurtuluş vaadi taşır. Ancak bu vaadin yerine getirilmesi,
sanatın kendi gerçekliğine son vererek bir hayat formuna dönüşmesi demektir...
estetik devrim esnasında sanat kendi farklılığını silerek bir hayat formu
olur.” Rancière, sanat ile hayat arasındaki bu dönüşümü, sanatın
“metapolitikası” olarak anar: “Sanatın politikası, [...] daha doğrusu
metapolitikası, şu temel paradoks tarafından belirlenir: Sanat, aynı zamanda
sanat olmadığı veya sanattan başka bir şey olduğu zaman sanattır.”Sanat
manifestolarının retorik, tematik ve poetik örgüsü
Guy Debord (1989)
Sanat
manifestoları yoğun olarak Birinci Dünya Savaşı ertesinde ortaya çıkar. Ancak,
manifesto çığırını açan metnin, Savaş’tan önce, 20 Şubat1909’da Paris’te Le
Figaro gazetesinde yayınlanan “Fütürist Manifesto” olduğu varsayılır.
Fütüristlerden önce hareketlerini bir manifestoyla duyuranlar, sembolistlerdir.
Jean Moréas’ın kaleme aldığı “Sembolist Manifesto” 1886’da yayınlanır. Ama
sembolistlere ait asıl manifestolar, iki şiirdir: Verlaine’ın L’art
poétique [Şiir Sanatı] (1874) ve Mallarmé’nin Un Coup de dés [Bir
El Zar] (1897) başlıklı şiirleri. Fütürizm öncesi manifestoların bir başka
önemli örneği, Mallarmé etkisindeki Oscar Wilde’in Dorian Gray’in
Portresi romanına yazdığı sunuştur. “Fütürist Manifesto”nun yazarı
Marinetti’nin de başta bir sembolist şair olduğu ve modernist edebiyatın
Baudelaire, Flaubert gibi kurucularının sembolizmle olan ilişkileri
hatırlanırsa, bu akımın manifesto formuna damgasını vurduğu söylenebilir.
Gerçekten de sembolizmin imgeselliği, gerçeklikle meselesi ve sözcükleri
anlamlarından kurtarıp özgürleştirmesi, manifesto formunda baştan beri etkili
olmuştur.* Ayrıca, sanatın doğayla ve gerçeklikle, onların temsili ve
taklidiyle ilişkisini koparması yönünden, sembolizm, modernist özerkliğin ilk
ve en eleştirel, en etkili hareketini kurmuş ve böylece manifestolar çağını
açmıştır.
(*) “İster
fütürizm, ister dadaizm, ister sürrealizm adını alsın, son on beş yılın tüm
avangard edebiyatında görülen tutkulu ses ve yazı oyunlarını, sanatsal
oyalanmalar olarak değil, sözcüklerle girişilen büyülü deneyler olarak görmek
gerek. Burada sloganların, sihirli formüllerin, kavramların nasıl birbiri içine
geçirildiğini, Apollinaire’nin 1918 tarihli son manifestosu L’esprit
nouveau et le poètes’teki sözleri çok iyi anlatır.” (Walter Benjamin,
“Sürrealizm: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı”,Sanat-Siyaset içinde, ed. Ali
Artun (İstanbul: İletişim, 2008) s. 59,60.[20] Aynı günlerde
yayınlamaya başladıkları dergileri de, sürrealistlerin devrime olan
bağlılığının işaretidir: Révolution Surréalist*... Manifestolar
devrimci bir gelenekten beslenir. Her manifesto, insanlığın kurtuluşu için
gösterilen kahramanlıkların tarihine eklemlenir. Bu bakımdan ütopya
kaderleridir. “Umut İlkesi”ne* bağlıdırlar. İnsanların bir ‘olay’
(event),bir mucize, bir altüst oluş sayesinde özgürlüklerine kavuşacağı umudunu
yayarlar. Böylece nihayetinde hayat sanata dönüşecektir. İnsanlığın tarih
öncesinde, örneğin birtakım ritüellerde olduğu gibi, sanat topluca üretilecek
ve aynı anda topluca tüketilecektir. Özgürlüğün ve eşitliğin önündeki başlıca
engelleri oluşturan işbölümü, yabancılaşma ve mülkiyet olmayacaktır. Zira
herkes şairdir ve hayat şiirdir (Debord). Gerek antik ütopyalar (Jambulos’un Güneş
Adaları, Aristophanes’in feminist ütopyası Kadınlar Halk Meclisi, Platon’un Atlantis’i
ve Devlet’i [Politei], urbanizmin babası sayılan Hippodamus’un Komünal
Kenti), gerekse modern ütopyalar (başta Thomas More’un türe adını veren Ütopya’sı
[1516]) birtakım komünal cemaatler tahayyül ederler. Yani komünizm hayalini 19.
yüzyılın modern siyasetine taşıyan başlıca mecra, ütopya edebiyatıdır. Ve
manifesto ruhu ve formu baştan beri bu edebiyatta gizlidir. O kadar ki, Marx ve
Engels’in arkadaşları olan filozof ve siyaset adamı Karl Kautsky, More’un Ütopya’sını
bir avant le lettre komünist ütopya olarak değerlendirmiştir.Sürrealistlerin
1924 sonunda yayınlamaya başladıkları derginin başlığı.
(*)
Avangardın
devrimci ve ütopyacı ruhu, kimi istisnalar dışında avangard sanatçıların Marksizm’e
ve zamanlarındaki Marksist siyasal hareketlere duydukları büyük ilgiyi de
açıklar. Fransa’da sürrealistler, Almanya’da dadacılar, Hollanda ve Belçika’da
Cobracılar arasında oldukça fazla sayıda komünist partisi üyesi bulunur.
Aslında parti üyesi olmasalar da, 1917 Rus ve 1918 Alman devrimlerinin
yarattığı kültürel dalgaya kapılmayan avangard sanatçı yok gibidir. Bu durum
onların özerkliğe olan bağlılıklarını zedelemez. Aksine... Çünkü onlara kendi
devrimlerini örgütleme fırsatları sunar. Özerkliği tehdit eden Stalinist kültür politikalarına karşı en
erken ve en etkin hareketlerin başında sürrealizm gelir. Ve onlar bu muhalefeti
Marksizm’e sahip çıkarak yaparlar: Breton’un “İkinci Manifesto”daki (1930)
sözleriyle, “Sürrealizm kaçınılmaz olarak ... Marksist düşünce hareketine ve
sadece bu harekete bağlı olduğu kanaatindedir.” Devrim ve ütopya artık onların
meselesidir. Benjamin’e göre, “Bakunin’den beri radikal bir özgürlük
kavramından yoksun olan Avrupa’ya” böyle bir kavramı sunan, sürrealizmdir. Bu,
“hiçbir sınır tanımadan, hiçbir pragmatik hesap güdülmeden, dolu dolu”
yaşanacak bir özgürlüktür. Sürrealizm, “devrim koşulları”na ilişkin sorulara
komünistlerin vereceği cevabın “gittikçe daha yakınına” gelmiştir.”[23] Sorbonne
Üniversitesi İşgal Konseyi, Çin Komünist Partisi’ne bir telgraf çeker:
“Titreyin bürokratlar... geliyoruz”. 1968 manifestolarının ve
sloganlarının canlandırdığı komünizm, ütopyalardaki aslını aramaktadır:
“Çalışmaya Son”, “Bütün Ülkelerin İşçileri, Keyfinize Bakın”, “Marx’ı Tüketme,
Yaşa”...(*)“Tabiat en güzel olanı yaratmaya mecbur kaldığında, bu biraz da
ürkütücü bir şeydir.” Aktaran, Edgar Wind, Art and Anarchy (Illinois:
Northwestern University Press, 1985) s. 97.
Manifestolar öyle
bir ânı ifade eder ki, artık sabretmenin, uzlaşmanın, müzakerenin anlamı
yoktur. Tarih o an kırılmalıdır. Zaman eylem zamanıdır, devrim zamanıdır, yıkım
zamanıdır. İşte o zaman, şiddet yalnızca kaçınılmaz değil, kutsaldır, yücedir.
Örneğin Fütürist Kadınlar Manifestosu dişilliğin zalimliğine seslenir
(1912): “Kadınlar! Yeter artık bu namus baskısı, bu önyargılar! Yüce içgüdünüze
dönün; şiddete ve zalimliğe dönün!”[26]“Sürrealizmin Politik Pozisyonu”
başlıklı manifestosunda da Breton şiddet üzerinde durur ve şiddetin sanatın
enerjisi olduğunu açıklar: “...yeni toplumun eşiğinde muazzam bir hazne
keşfedilecektir. Bu hazne, tamamen silahlı olan sembollerin içinden fırlayarak
kolektif hayatı işgal edeceği haznedir... Sorun, bilinçaltını şiddet
fışkırtmaktan alıkoymak isteyen güçler koalisyonunun ilelebet ezilmesidir.
Burjuva toplumu gibi, her yönden tehdit edilmekte olduğunu hisseden bir toplum,
haklı olarak, böyle bir fışkırmanın onun ölümü olabileceğini düşünür.”[28] söyler.
Elbette şiddetin
manifestolardan taştığı da olur. Manifestolar aynı zamanda edebî metinlerdir
ama salt kurgu değillerdir. Sanatın şiddet çağrıları özellikle devrim
zamanlarında yükselir. İşte, 1918 Alman Devrimi arifesinde ekspresyonistlerin
yayınladığı, anarşist ve cinsel özgürlük taraftarıRevolution dergisindeki
manifestolardan birkaç alıntı: “Uyanın! Uyanın! Sizi şiddet dolu bir
ayaklanmaya, alev alev bir anarşiye çağırıyorum” ; “Devrim esnasında yıkıcılık
ve yapıcılık özdeştir... Devrimci eylemlerin ne olduğuna gelince, örneğin,
zalimlerin öldürülmesi, egemenlerin tahtlarından indirilmesi, sanata ve
düşünceye ait eski yazıtların kırılması, bir sanat eseri yaratılması, seks.”
[30]Zamanında Sitüasyonist Enternasyonal üyesi olan ünlü sanat tarihçisi T. J.
Clark’ın kurucularından olduğu ve yirmi yıldır California’da etkin olan Retort [Mukabele?]
Grubu, Guy Debord’un gösteri toplumuyla ilgili tezlerinin, “her zamankinden
çok, yaşamakta olduğumuz bu zehirli çağda açıklayıcı bir güce sahip olduğuna”
inanmaktadır. Ve onlara göre, New York’taki olayın medyanın hiç durmaksızın
çalışan “duygu makineleri”ni istila etmesi, gösteri toplumunun uğradığı müthiş
bir “imaj yenilgisi”dir.
Stockhausen’in
görüşünü paylaşan Paul Virilio da Sanatın Kazası kitabında Dünya
Ticaret Merkezi saldırısında “teknolojinin, kazanın ve sanatın” birleştiğini
belirtir. Ama Virilio’ya göre zaten bütün avangard şiddet içerir, çünkü dehşet
içinde yoğrulur: “20. yüzyıl sanatı temel olarak teröristtir ve terörize
olmuştur... İki dünya savaşıyla, soykırımla, tekno-nükleer güçle vb. mahvedilmiştir.
Birinci Dünya Savaşı’nı hesaba katmadan dada veya sürrealizmi anlayamazsınız.”La
Révolution surréalist dergisinin ilk sayısında şöyle bir anket
duyurusu yayınlanır: “Yaşarsın, ölürsün. Özgür iradenin bununla ne alakası var?
Öyle anlaşılıyor ki, kendini, aynen düş gördüğün şekilde öldürürsün. Öne
sürdüğümüz, ahlakî bir sorun değildir. İNTİHAR BİR ÇÖZÜM MÜDÜR?”Bu soruya
sürrealistler oybirliğiyle “hayır” cevabı verirler. Ama Antonin Artaud’nun
belirttiği gibi, “sürrealizmde umutsuzluk gündeme gelmiştir, ve umutsuzlukla
birlikte intihar… Bütün sürrealist gösteriler, içinde gerçek intaharın devreye
girmediği bu intahar ruhundan pay almışlardır."
İntihar,
avangardın soluduğu havayı üreten metropolün, onun cehenneminin bir sonucudur.
Modern bir fenomendir. Benjamin, “Charles Baudelaire: Yüksek Kapitalizm Çağında
Lirik Bir Şair” adlı metninde intihardan modern hayatın bir tutkusu olarak
bahseder: “passion particuliére de la vie moderne”.[35](*)İzleyen iki paragraf,
dört intihar sanatçısının geride bıraktıklarıyla ilgili belki de derli toplu
yegâne kaynak olan harika bir kitaptan derlenmiştir: 4 Dada Suicides (bakınız
son notlar).
Arthur Cravan [36](1898-1929)
intiharın bir meslek olduğunu yazar. Breton’a göre, daha yirmi
yaşındayken kendini ölüme mahkûm etmiştir. Şairliği aylaklıktır,
keşliktir, serseriliktir. Bir şeyler yazmasına yazar, ama aslen bir flâneur ve
bir dandy’dir. Dadacılar arasında, Tzara’nın deyimiyle, “yamyamlık”
tohumları eker. Devamlı parasızdır; alkol ve eroin bağımlısıdır. Bir sabah
kaldığı klinikte kalbinden kendini vurur. Kalbinin yerini tutturmak için bir
cetvel, tabancanın sesini boğmak için de bir yastık kullanmış, yatağı
kirlenmesin diye de altına bir muşamba yaymıştır.(1902-1933) bir
patafizikçidir. O nedenle hayal kurmaktan, ya da dalga geçmekten başka bir şey
yapmasına gerek kalmaz. Kral Übü’nün yazarı Alfred Jarry’nin kurduğu patafizik,
metafiziğin ötesine geçen bir “bilimler bilimi”dir. Aslında bir modernlik
yergisidir. Özellikle bilimle, sanayiyle alay eder. O nedenle Duchamp, Picabia,
Ernst gibi makinelere takmış olan sanatçılar hep birer patafizikçidir. Breton,
Alfred Jarry’yi sürrealizmin önderleri arasında sayar. Silah kullanmakta usta
olan Jarry, “fena halde aşağıladığı burjuvaziyi” korkutmak için sık sık
tabancasını kullanır. Onun da intiharla başı hoştur. Eğer sanat ile hayat arasında fark yoksa, her
şey saçma ve anlamsızsa, intihar ederek dünyaya son vermekten başka çare var
mıdır? Açlıktan ve eter içmekten otuz dört yaşında ölür. Son isteği bir kürdandır.
İşte patafiziğin mucidi Jarry’nin hayranı, hayatını ‘hiçlik’ üzerine kurmuş
olan “büyük nihilist” Julien Torma da birgün Tyrol dağlarında yürüyüşe çıkar ve
hiçbir iz bırakmadan yok olur.
Hayatını Kral
Übü’ye adayan başka bir dada önderi Jacques Vaché’dir (1895-1919). Arthur
Cravan gibi kimliksizdir. Kendisini ve başkalarını çevresine sürekli farklı
farklı kimliklerle tanıtır. Anında yeni hayat hikâyeleri uydurur. Hep tebdil-i
kıyafet gezer.
Onun için gerçeklik bir oyundan ibarettir. Öncekiler gibi sanatını skandallarla
yapar. Örneğin bir İngiliz havacı subayı kılığında Apollinaire’in bir oyununun
prömiyerini basar ve tabancasını çekerek herkesi ölümle tehdit eder. Hadise,
Vaché’nin yazara ve eserine karşı, sanata ve edebiyata karşı bir eleştirisidir
– ya da saldırısı. O zaten bir şair ya da ressam yerine konmaktan nefret eder.
Dolayısıyla bir eseri de yoktur – intiharından başka... “Ölmek istediğim zaman
öleceğim ve bir başkasıyla birlikte öleceğim. Çünkü yanlız ölmek sıkıcı, en
iyisi arkadaşlarımdan biriyle ölmek”. Vaché’nin sonu arzu ettiği gibi
gerçekleşir: Savaşta aldığı bir yara dolayısıyla yattığı hastanede, iki
askerlik arkadaşıyla birlikte aşırı dozda afyon çekerek hem kendisini, hem de
bir “kastı olmaksızın” arkadaşlarını öldürür.*Ortalıkta bir neden, amaç,
entrika vb. aramak boşunadır.
Gerek bu dört
dadacının, gerekse Rene Crevel, Pierre Drieu [37] Kendi dada
manifestosunu “hiç, hiç, hiçbir şey bilmeyen Francis Picabia” diye imzalayan
Picabia da dadaistlerin “birer hiç, hiç, hiç” olduklarını ve “kuşkusuz hiç,
hiç, hiç olarak kalacaklarını” ilan eder.[39]
[40] Arzular,
ihtiyaçlara indirgenmiş anlamından sökülmeli, düşünce ve eylemle
özdeşleşmelidir. Sürrealist metinlerde de arzu, tutku ve aşkla kaynaşır. Ve
insanı baştan çıkaran her şey gibi arzu da dişildir. “Bir şekilde yeryüzü,
buyruklarını kadınlar üzerinden verir [...] Bu nedenle aşk ve kadınlar her
enigmanın (muammanın) en açık çözümüdür. ‘Kadını bilirsen gerisi kendiliğinden
gelir.’ ” [42]Avangardın bütün bu arzu, tutku, aşk söyleminin arkasında
modernizmin Eros’a duyduğu inanç vardır. Modernizm, cinsel arzuyu sanatın ve
edebiyatın merkezine yerleştirerek insanlığın erotik tarihi üzerindeki
baskıları yıkmaya çalışır. Bedenimizi, tenimizi, düşlerimizi ve fantezilerimizi
yüzyıllardır ezen ahlakî baskılardan kurtarıp özgürleştirecek bir eropolitika
tasarlar. Bu dönemde homoerotiği keşfeden Freud’a duyulan ilginin de etkisiyle
gelişen erotizm arkeolojisinin sanat/edebiyat cephesindeki sembolü,
kuşkusuz sürrealist Bataille’dır: Gelmiş geçmiş en sapkın edebiyat eseri olarak
nitelenen Gözün Öyküsü’nün yazarı. Ona göre, tarih öncesinde insan, ölümlü
olduğunun ve cinsel arzularının farkına varmasıyla hayvanlardan kopar. Ve bu
‘bilincini’ sanatla, dansla, müzikle (ayinlerle), resim ve heykelle ifade eder.
Cinsel arzu ve sanat birlikte doğmuştur. Ve erotizm, üremek gibi akılcı,
faydacı bir yaklaşımla açıklanamaz çünkü ilkesi hazdır; aynen oyun gibi, büyü
gibi, sarhoşluk gibi, baştan çıkma gibi – ve tabii sanat gibi. Dolayısıyla
erotizm, akılla değil, hayal gücüyle açıklanır. İşte bu nedenle erotizm,
avangardın modernliğe karşı savaşında modernist estetiğin temel donanımını
oluşturur. “Uygarlığın yıkılmasının anahtarı, kadındır [...] O harikadır [...]
Erkek soyunu [rasyonellik, vatanseverlik, otoriterlik gibi] illetlerinden
kurtararak ıslah edebilecek mitolojik kahraman odur.”[44]
Kamu karşıtlığı
17. yüzyılda
yayınlanmaya başlayan siyasal manifestolar, kamu bilincinin uyanmasıyla
eşzamanlı. Ayrıca manifestolar, kamu tepkisinin örgütlenmesinde de önemli bir
araç. Gelgelelim, 20. yüzyıl sanat manifestoları kamuya, kamuoyuna, kamu
vicdanına fena halde düşman: Örneğin Breton, “İkinci Sürrealizm
Manifestosu”nda, “Kamunun onayından veba gibi kaçınılmasını” öngörür.[46] Gazeteler
ise onun nezdinde birer “halk paçavrası”dır. Avangard kamuyla uzlaşamaz çünkü
kamu da modernlik icadı bir mittir – tıpkı bilim gibi, aile ahlakı gibi,
popüler kültür gibi... Bütün burjuva değerleri, kamusal mekanizmalarla
örgütlenir. Kamu, Tzara’nın 1918 Manifestosu’nda “nefret” ettiğini söylediği
“sağduyu”nun ve avangardın boğuştuğu gerçekliğin temsilidir. Hem de bir
yanılsama olarak temsili. Stockholm Sürrealist Hareketi’nin 1991 yılında
yayınladığı manifesto, kamusal alanın gerçeklik kadar hayatı da maniple
ettiğini yazar: “Kültürün merkezî bir role sahip olduğu kamusal alan, bizimle
hayat arasında duvarlar örerek bizi hapseder [...] Duyularımızın ve
düşüncelerimizin ırzına geçer [...] Sahte bir erotizm yayarak, erotikleşmenin
önüne geçer.”[48] Sanatın her şeye kâdir olan iradesi paraya yenik
düşmektedir. Ama buna rağmen, kamuya ve piyasaya esarete karşı direniş,
modernist estetiğin bir damarını oluşturur – değişik anti-art hareketlerin,
örneğin hazır-nesne ‘sanatının’ işaret ettiği gibi.
[49]Besbelli şiir,
Babil efsanesinde anlatılan ve farklı dillerin ortaya çıkmasıyla insanların
birbirine düşman milletlere bölündüğü hadisenin öncesine özgü, bütün insanlığa
ait ortak, “evrensel bir dil” aramaktadır. Bu dilin, Batı modernleşmesinin
merkezindeki, “kamusallık” ve “ulusallık”la eklemlenen evrensellik zihniyetiyle
bir ilgisi yoktur. Tam aksine... Sürrealistler, “Batı düşüncesinin bayağılığını
teşhir edecek” sözcüklerin peşindedirler. O nedenle, “aile, vatan, din
düşüncelerinin boşa çıkarılması için her şeyi denemeye değerdir.”[51]
Sürrealistler, İkinci Dünya Savaşı arifesinde tırmanan milliyetçiliğe ve aynı
zamanlarda Fransa kamuoyunda örgütlenen vatanseverlik duygusuyla Alman
düşmanlığına şiddetle karşı çıkarlar. Breton, 1935 Yazarlar Kongresi’nde
yaptığı ünlü konuşmasında kamuya meydan okuyarak, sürrealistlerin “vatanlarını
sevmediğini” söyler. “Dün olduğu gibi bugün de bizim karşı çıktığımız,
pozitivist rasyonalizmdir. Entelektüel olarak savaştığımız ve savaşmaya devam
edeceğimiz baş düşman odur [...] Buraları kırıp geçirmeye devam eden pozitivist
rasyonalizme karşı tek etkili panzehiri, her şeyden önce Alman dilinde yapılan
felsefede bulduk. Bu panzehir, genel bir bilgi teorisi olarak diyalektik
maddecilikten başka bir şey değildir.”
Sanata ölüm!
Yaşasın üretim!
“Konstrüktivist
Manifesto”
Sanatın zamanını
birbirlerini izleyen stillerle tanımlayan tarihler, 20. yüzyılda klasizme karşı
olan, sanat ile hayatı bağdaştırmakla uğraşan (anti-art) ve biteviye ‘yeni’nin
peşinde koşan bütün sanat hareketlerini avangard kapsamında
bütünselleştiriyorlar. Farklı hareketler arasındaki ayrımları formlara
indirgeyerek yapısallaştırıyorlar. Oysa formel referanslara göre kurulan tasnif
sistemi, bu hareketler arasındaki tarihsel ve felsefî çatışmalar kadar bağları
da gizlemektedir. Birçoğunun adı tesadüfen konmuş ancak pozitivist tasnif
takıntısıyla zamanla tarihe geçmiş olan bir sürü akım, sonunda yalnızca kendini
gösteren bir avangard haritası oluşturagelmiştir: nowism, presentism,
simultaneism, noisism, bruitism, acmeism, rayonism, zaoum, vorticism, ultraism,
hallucinism, thingism, machinism, verticalism ... Ne var ki, tarihyazımı
disiplininin imal ettiği bütün bu avangardlar, aslında gerek tarihsel kökleri,
gerekse bilgi rejimleri bakımından birbirine karşıt olan iki küme çevresinde
toplaşır. Bu kümelerin birinin merkezinde logos, diğerinin merkezinde
ise phantasmabulunur; ya da akıl ve hayal, rasyonalite ve hayal gücü
(imgelem), mantık ve şans (fantezi). Bu karşıtlıkla birlikte, ikici
(dualist) düşüncenin başka birçok çatışması da estetiğe aktarılır:
sanayi/sanat, gerçek/düş, iş/oyun, bilim/büyü, bilinç/bilinçaltı, bilgi/duyu,
beden/ruh... aydınlık/karanlık, gündüz/gece... ve nihayet uygarlık/barbarlık.
Avangardlar arası karşıtlığınphantasma safında yer alan, dada, sürrealizm
ve sitüasyonizmin en etkili olduğu hareketlerin manifestolarına yukarda
değindim. Logos’a bağlı ‘karşı-avangard’ın en güçlü temsilcileri ise,
Bauhaus ve konstrüktivizm. Onlar da görüşlerini manifestolarla ilan ediyorlar.
Önerdiğim karşıtlığı açıklayabilmek düşüncesiyle, bu manifestoların paylaştığı
ilkelerden de bir profil çıkarmak istiyorum.[53] Oysa, karşı saftaki Le
Corbusier ve Ozenfant, kurucuları oldukları pürizm akımına ait manifestoda
“mantık olmadan hiçbir şeyin insanî olamayacağını” iddia ederler. Mantık,
“yaratının rehberidir... bir sanat eseri matematik bir düzen duygusu
uyandırmalıdır.”
• Püristler
gerçekliği geometrinin temsil ettiği kozmik armoninin ideal formlarında
ararlar. Sürrealistler ise, düşlerin temsil ettiği bilinçaltının kaosunda.
Onların rasyonalist “gerçekliğe karşı sürdürdükleri bir davaları” vardır ve
Breton, bu “davalarını kazanmakta olduklarına inanır”.
• İki savaş
arasındaki dönemin estetiğinde etkili olan matematik âlimi Matila Ghyka,
hayatın da, sanatın da matematiği olduğunu ve bunların birleştiğini savunur ve
bu savını Sanatın ve Hayatın GeometrisiBkz:
• Rasyonalist
avangardın gözünde ideal formların en kusursuz bileşimi makinelerdir. Makinenin
tasarımı tamamıyla mantıklıdır, gerçektir, işlevseldir, süssüzdür yani saftır
(‘pür’dür), dinamiktir, üreticidir vb. Dolayısıyla bu gibi ‘güzel’likleri
nedeniyle makine bir estetik ikon hâlini alır. Sanatın ideali artık makinedir.
Bu öyle abartılır ki, ideal formları ve tabii bu formları birleştiren
makineleri çizmekte kullanılan gönyelerle ve pergelle yapılan teknik çizimler
en ‘güzel’ sanat kabul
edilir (Latince norm = Yunanca gonia = gönye).
Konstrüktivist liderler Tatlin, Rodçenko ve eşi Popova bu tür sanat yaparlar.
Tatlin’in dünya devrimini ‘üretecek’ olan Üçüncü Komünist Enternasyonal’e
adadığı anıt da zaten “bir vida”dır. Makine kültü, estetik bir ilke
oluşturmaktan öteye geçerek, bütün hayatın ve toplumun estetize
edilebileceğine, armonik bir düzene sokulabileceğine ilişkin hayalleri besler.
Le Corbusier ve Sant’Elia evin bir makine, kentin ise dev bir fabrika, bir
şantiye olduğunu öne sürerken, Ozenfant resmi “bir duygu makinesi” (machine à
émouvoir) olarak tanımlar.[58] “Mekanik Sanat Manifestosu”nda ise
makinenin, kurulacak “fütürist evren”in ilahı olduğu duyurulur: “Makine bugün
büyük kolektif ruhun ve çeşitli yaratıcı şahsiyetlerin ritmini belirliyor.
Makine dâhilerin şarkısı için ölçüyü gösteriyor. Makine fütürizme, yani
yeniliğin büyük dinine teslimiyet gösteren çağımızın [...] ilahıdır.”
• Makinenin
kutsanması, makinelerin tasarlandığı mühendislik disiplininin yüceltilmesini
doğurur (mühendis = hendeseci = geometrisyen). Le Corbusier, “Yeni Mimarlığa
Doğru” manifestosunda mühendisi göklere çıkarır: “Ekonomi yasasından esinlenen
ve matematiğin yönettiği Mühendis, bizi evrensel yasayla uyum içine sokar.
Armoniyi başaran odur [...] İyi sanatın yolu mühendisliktir.”[61] O zaman
sanat da ancak makine mantığını, mühendislik disiplinini benimseyerek
tanrısallaşabilir ve yeni bir dünyanın inşa edilmesinde (konstrüksiyonunda) söz
sahibi olur. Naum Gabo ve Antoine Pevsner, kaleme aldıkları “Realist
Manifesto”da sanatın mühendisliğe dönüşmesinin ilkelerini açıklarlar (1920):
“Elimizde şakül, gözler cetvel kadar keskin ve ruhumuz pergel kadar düzgün, [...]bir
mühendis nasıl köprülerini inşa ediyorsa biz de kendi eserlerimizi inşa ederiz.”[63] Güzellik
konstrüktif bir etkinliktir: Güzelliğin ilkesi olan evrensel armoni (kozmos),
ancak ideal formların geometrisiyle inşa edilebilir (Platon’da idea = rakam).
Birinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu kaotik yıkım ertesinde, kozmik bir düzen
inşa etmek isteyen rejimler döneminde canlandırılan Platonizmin bir eseri olan
konstrüktivist avangard girişimler, gerek felsefî, gerekse estetik anlamda
tamamıyla formalist hareketlerdir. Sonuçta hayatın formlar sayesinde düzene
sokulacağına inanırlar. Simmel’e göre, Jugendstil akımının gözünde gesamtkunstwerk (topyekûn
sanat eseri), toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü “hayatın
güzelleştirilmesi adına stilize etme çabasıdır.”
• Sanayi
devriminin bir icadı olan mühendis, Rönesans’a kadar aynı sanatkârın emeğinde
cisimleşen ve antik Yunanca’da technê, Latince’de ars terimleriyle
anılan sanat, sanayi ve zanaat birliğinin parçalanmasının ve birbirleriyle
rekabete girmesinin bir ürünüdür. Gerek sanat, gerekse sanayi doğanın taklit
edilerek dönüştürülmesiyle uğraştıklarından en başat yaratıcılık ve uygarlık
göstergeleridir. 18. yüzyılın Endüstri Devrimi sanayiyi sanat karşısında
üstünleştirir. Ne var ki Romantik Devrim de sanata 19. yüzyılda tarihte hiç
görmediği bir iktidar ve itibar kazandırır. 20. yüzyılda iki büyük avangard
hareketi arasındaki çatışmanın tarihsel kaynakları tekhne bünyesinde
gizil olan bu sanat-sanayi rekabetine kadar uzanır. Sonuçta rasyonellerin
makineye, mühendise, sanayiye öykünmesi doğaldır – hayalperestlerin bu güçlerle
savaşmasının kaçınılmazlığı kadar. [65] Kısacası, tasarımla sanatı
özdeşleştiren avangardın Taylorizm’e kapılmaması mümkün değildir. Le Corbusier,
Ford otomobilin geometrisiyle Parthenon Tapınağı’nın geometrisini kıyaslayarak,
Ford’un özünde ne kadar klasik olduğunu savunur. Rönesans sanatının bir
numaralı konosörü sayılan sanat tarihçisi Berenson da onu onaylar: “Soyut
güzelliğin Platoncu ideali, sanat eserlerimizden ziyade makinelerimizde gerçekleştirilmiştir.”[67] Örneğin,
Léger Mekanik Balefilminin, Moholy-Nagy de Metropolün Dinamiği filminin
senaryosunda Taylorist “tempo” ilkesinden yola çıkarlar:
Sürrealistler, Taylor’un bilimsel yönetimine flânerie ile cevap
verirler: Hiçbir amaç ve zaman kaygısı taşımadan kentin şansa ve arzuya bağlı
olarak gezilmesi ve keşfedilmesi. Breton, Le Corbusier’e “kolektif bilinçaltının
kâbusu olan” işlevselciliğin “son derecede şiddetli ve zalim bir otomatizm
uygulayarak arzuyu dondurduğunu” bildirir. Letrizm, sitüasyonizm ve Cobra
hareketlerinin kurucuları, kent hayatını Taylorist, prodüktivist tasarımlardan
kurtarmak üzere, İtalya’da, Alba’da ‘akılcı Bauhaus’a karşı, ‘hayalci’ bir
Bauhaus örgütlerler: Hayalci Bauhaus Enternasyonali (1955).
• “Düzene sokma”,
“düzen verme” güdüsü ve bu konuda tasarımın gücüne duyulan inanç, tasarımcı
avangardı toplumsal mühendislik ideolojilerine ve totaliter rejimlere çeker.
Dönem, savaştan çıkan ülke yönetimlerinin uluslarını “düzene çağırdıkları”
(call to order) ve hızla diktatörlük rejimlerine doğru evrildikleri
dönemdir. ‘Düzen’in dinamiği teknoloji ve üretimdir. Yönetimler ve üretim
araçlarının (teknoloji) mülkiyeti ister kapitalistlerin elinde olsun, ister
Sovyetler’deki gibi işçilerin elinde olsun, bilimin ve teknolojinin iktidarı
değişmez. Bu konjonktür, teknokratlar kadar “artokratlar” dediğim kimi
sanatçıları ve sanat yöneticilerini siyasal iktidarlarla işbirliğine yöneltir.
Bu işbirliğinin, akıllarındaki projeleri uygulayabilecekleri fırsatlar
sunabileceğini hesap ederler. Marinetti “fütürist bir evren” sevdasıyla
Mussolini’ye yanaşır. Le Corbusier, dev kent projelerini uygulayabileceği
umuduyla, “1920’lerde SSCB’de bazı deneysel tasarım işleri üstlenir [...]
1930’larda ise , Mussolini’nin onu ‘Yeni İtalya’ projesinin mimarı yapmasını
bekler.”[71] Rusya’da Devrim’den sonra bir süre özgür kalan
konstrüktivistler ise “proletarya diktatörlüğü”nü ‘tasarladıkları’
yanılsamasına kapılırlar. En stratejik işbirliğini ise Bauhaus gerçekleştirir.
Bauhaus’un başlangıçları, geriye, Alman impartorluğunun modernleşme,
sayanileşme ve uluslaşma hamlesine kadar uzanır. Alman devleti adına
görevlendirilen Schinkel ve Muthesius gibi kimi mimarlar ve sanatçılar,
yıllarca İngiltere’yi tarayarak, yeni geliştirilen tasarım (ya da uygulamalı
sanatlar) eğitiminden, Ruskin ve Morris’in Gotik’e ve zanaate dönüş
ütopyalarına kadar türlü girişimleri incelerler. Sanatla zanaatin ve sanayinin
birleştirilmesine ilişkin deneyimleri Alman yetkililere aktarırlar. Bauhaus bu
birikimin ürünüdür. Hitler Bauhaus’u kapattıktan sonra aynı birikim Nazi
rejimine de hizmet eder. Ama Gropius, Mies gibi hocalar ABD’ye göçerler ve
Bauhaus ilkelerinden bir “Uluslararası Stil” türetirler. Soğuk Savaş döneminde
modernizmi kendine mal ederek bir propaganda aracına dönüştürecek ABD kültürel
diplomasisi için bu hamle son derecede yararlı olur. Bu süreçte Gropius, 1918
Alman Devrimi sırasında bir Bolşevik, Weimer Cumhuriyeti döneminde bir
demokrat, Nazi dönemine bir Alman milliyetçisi ve ABD’ye göçtükten sonra da bir
liberal olmuştur.* Hayalperest avangard, metropolün her türlü safrasıyla
–bohemlerle, fahişelerle, psikopatlarla, katiller ve keşlerle, komünist ve
anarşistlerle– hayatı paylaşırken; akılcı avangard, sanayici, teknokrat seçkinlerle
kaynaşmakta ve “artokrat” bir çevre oluşturmaktadır.
(*) Ali Artun,
“Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyoneli ve Türkiye’de Sanat”, Bauhaus
Modernleşmenin Tasarımı içinde, Hangi manifesto?
Lyotard Avangardın logos ve phantasma kanatları
arasındaki karşıtlıklar özerklik sorununda düğümlenir. Modernliği mantıksal ve
estetik sınırlarına zorlayarak bir tasarım kültüne dönüştüren bir sanatın
özerkliğinden söz edilemez. Hele bu sanat, birer yapıntı (artifact) gibi
gördüğü toplumu ve siyaseti de estetikleştirmeye uğraşan güçlerin himayesi
altındaysa... Ayrıca iki avangard, tarihleri bakımından da bağdaşmaz. Hayal
düşkünleri, son zaferleri sayılan 1968 Devrimi’nin ardından ve postmodernizmin
örgütlenmesiyle birlikte tükenir. Diğeriyse, yönetim disiplinleriyle de
birleşerek, toplumların bütün anlamlandırma (signification) sistemlerinin,
hakikat rejimlerinin tasarımlanmasında ve yönetilmesinde güç sahibi olur. Çünkü
artık kendisi de “sanat yönetimi”nin ve “tasarım yönetimi”nin bir bileşenidir.
Sanat ile sanayiyi birleştirme amacındaki hareketlerin özerklik ilkelerini terk
etmesi, bu hareketlerin modernizmle bağını sorunsallaştırır. O nedenle W. L.
Adamson “tasarım modernizmi” kavramını ortaya atar. “Savaş yıllarında
avangardın egemen biçimi, savaş öncesi fütürizm, kübizm ve ekspresyonizm gibi
hareketlerle bağlantılı olan özerklikten, sanat-sanayi ittifakına kaydı [...]
Dolayısıyla Bauhaus, de Stijl ve pürizm gibi hareketler,
özerkliği kitle beğenisine feda ettiler ve savaş sonrası dünyasını yeniden inşa
eden sanayi ve yönetim seçkinleriyle ilişkiyi yeğlediler [...] benim ‘tasarım
modernizmi’ dediğim strateji budur.”
Sanat Manifestoları Maleviç’in savaş öncesi sahne tasarımlarına ise
kübo-fütürist denmiştir. Jorge Luis Borges, Federico Garcia Lorca ve arkadaşlarının
kurduğu ve El Greco’yu önderleri kabul eden ultraistler de fütüristtir.
İngiltere’de kadınlara oy hakkı için mücadele eden militan feministler de
fütüristtir: 1912’de yayınladıkları bildirilerinin başlığı “Fütürist Kadınlar
Manifestosu”dur.
(*) Fütürizmi
homojen bir estetik olarak ele almanın önündeki ikinci engel, fütüristlerin
gerek birbirleri arasında, gerekse tek tek bireysel tutumlarında var olan
çelişkilerdir. Örneğin, Marinetti’nin “sanatın devrimi”ne, “fütürist kozmosun
inşasına” kazanılabileceği çılgınlığıyla bir dönem Mussolini’ye yanaşması,
Marinetti’nin de, fütürizmin de faşist olarak damgalanmasına yol açmıştır.
Oysa, Mussolini’yi ‘kazanmanın’ bir ham hayal olduğunu fark edince,
Marinetti “fütürizm ile devrimci proletarya arasındaki bir ittifak”a
bel bağlar. Aynı yıllarda (1918-1920) yayınlanan ve siyasal fütürizmin en
önemli dergisi olan Roma Futurista da sosyalizmle saf tutar. Bir
başka dergilerinde ise fütürist Mario Carli, İtalyan sovyetlerinden ve
Bolşevizminden söz eder. Fütürizmin resim ve heykel alanlarındaki
manifestolarının yazarı Boccioni ise bir Marksist’tir.
[77]Sitüasyonizm,
ilkin 1909’da “Fütürist Manifesto”yla dünyaya ilan edilen, kolektif,
‘enternasyonal’ avangard hareketlerin sonuncusudur. Sitüasyonist manifestolar da
manifesto türünün son örnekleri sayılır. Kolektif bir hareket olmadan, “biz”
diyerek söz söyleyen manifesto anlamsızlaşır. Manifestolarla birlikte, özneleri
olan “biz” de parçalanmaya başlar. 1972’de dağılan Sitüasyonist
Enternasyonal’in bile sonunda iki üyesi kalmıştır: Lider Guy Debord ile İvan
Chtcheglov. İkincisi ise zaten uzun zamandır tımarhanededir. Gerçi 1968’den
sonra da kimi toplu girişimler olur. Ama bunlar genellikle sitüasyonizmin ve
bir anlamda onun devşirdiği savaş öncesi avangardın yeniden devreye
sokulduğu hareketlerdir. Aralarında en etkin olan, herhalde punk’tır.
1970’lerin sonunda Londra’da doğmuş ve bir anda özellikle New York ve Berlin’i
sarıvermiştir. Üyeleri kendilerini sanatın metalaşmasına karşı savaşan
“kültürel teröristler” olarak görürler. Özellikle, “sesi politikleştirerek” ve
herkesin müzik yapabileceğini kanıtlayarak müzik endüstrisini yıkmak
peşindedirler. Metropolün yeraltını işgal edecekler ve “kendi gücünü keşfeden
insanların ses ve imge dili” olacaklardır. Sonradan daha çok müzikleriyle
tanınmalarına rağmen, punkçılar arzu ettikleri her şeyle uğraşırlar.Punk çevresi
konusunda, heykeltıraş, performansçı, aktris, müzisyen, şair, mucit Laurie
Anderson’ın sözleri bir fikir verebilir: “Biz tamamıyla yeni bir sahne
yarattığımızı biliyorduk. Hiçbir sınır ve kategori yoktu. Herkes, başka
herkesin işi üzerinde oynayabiliyordu; heykel veya dans, pentür veya sinema,
değişmiyordu.Tanımlar sonradan, daha ziyade okuttukları derslere birer ad verme
ihtiyacında olan sanat okullarından geliyordu.”***Punk konusunda bkz: Punk:No
One is Innocent-Art, Style, Revolt (Viyana: Kunsthalle Wien, 2008).
(**) Ali Artun,
“Sanat ve 1968 Baharı/Bir Kronoloji”,Sanat Dünyamız, Bahar 2009, s. 32-47.
[78]
Postmodern zamanlarda manifestonun bir hakikati var mıdır? Siyasette, sanatta
yeri olur mu? Zamanımızda nasıl anlamdırılır? İşte, Jenny Holzer’ın
‘manifestoları’ bu gibi soruları akla getirir. Holzer, manifesto retoriğine
özgü kimi fragmanlar yazarak bunları değişik reklam formatlarında çoğaltıp
metropolün duvarlarına yapıştırır veya duvarlarına yansıtır. Ancak bu
fragmanlar onları anlamdırabilecek olan bağlamlardan yoksundur; birer klişe
izlenimi uyandırır. Avangard manifestonun semantiğini sökerek onu anlamsızlaştırır,
ya da ironik bir tarzda yeniden anlamlandırır.Alan Badiou’nun “Evetlemeci (Affirmationist) Sanat
Manifestosu”yla son buluyor. Bu metin Badiou’nun özellikle Jacque
Rancière’le sürdürdüğü sanat ve felsefe ilişkisi üzerindeki tartışmalarında dile
getirdiği tezlere ışık tutuyor. Badiou’nun estetik konusundaki tezleriyle
ilgili geliştirdiği kavram, inesthetique. Bu kavramdan “anladığım,
felsefenin sanatla ilişkisi. Bu ilişki sanatın kendisinin de [felsefe gibi]
hakikat ürettiğini varsayıyor ve sanatın felsefenin bir nesnesine çevrilmesi
hakkında bir iddia öne sürmüyor.” Manifestolar ve çağdaş eleştirel düşünce
... direnen tek
şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseri ile, direnme
arasındaki yakın bağ buradan geliyor. Her direnme eylemi bir sanat eseri
değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi
değildir, ama bir bakıma öyledir de.Gilles Deleuze Foucault,
Baudrillard, Lyotard, Derrida, Lacan, Deleuze, Guattari gibi düşünürlerin
açtığı çığır, Batı metafiziğinin bütün temel kavramlarının
sorgulanmasının yolunu açar: insan, evren, gerçeklik, akıl, bilgi (güzel, iyi,
doğru), zaman (tarih)... Bu sorgulama, onlara dışardan yakıştırılan
post-yapısalcılık kategorisinin ima ettiği gibi, dilbilimde ve antropolojide
1950’lerde güçlenen yapısalcılığa karşı bir tepkinin ‘mantıkî’ sonucu
sayılamaz. O her şeyden önce, hepsinin arkasında olduğu Paris’in son
barikatlarında (1968) kısa bir zaferin ardından yaşanan bozguna karşı bir
tepkidir.*(*)Robert Young, White Mythologies kitabının girişinde
başka bir öneride bulunur: “Anıldığı terimle post-yapısalcılık, eğer bir
tarihsel hadisenin ürünüyse, bu hadise ‘68 Mayıs’ı değil Cezayir Bağımsızlık
Savaşı’dır.”Post-yapısalcılık ile avangard arasında yukardakiler gibi daha
sayısız ilişki ortaya çıkarılabilir. Ancak, aralarındaki temel bağ, bu gibi
ilişkilerin ötesinde, her ikisinin de rasyonalizmin, modernliğin eleştirisiyle,
“despotik aydınlanma”nın aracı akılla uğraşmalarıdır. “İki yüz yıl sonra
Aydınlanma geri dönmektedir. Ancak hiç de Batı’nın mevcut olanaklarını ve
özgürlüklerini kavramanın bir yolu olarak değil. Ama sınırlarının ve kötüye
kullandığı iktidarının sorgulanmasının bir yolu olarak. Aklın despotik
aydınlanma olarak sorgulanması için.” (Foucault) , 20. yüzyıl başındaki
Fordist-Taylorist kitle üretiminden, yüzyıl sonundaki esnek üretim sistemlerine
ve teknolojilere geçişte “sanatsal eleştiri”nin etkili olduğunu savunurlar.
Gerçekten de avangard sanatın, modern teknolojilerin ve kent hayatının rasyonel
cenderesine karşı yürüttüğü direnişin işaret ettiği tehditlerin, kapitalizmin
yeni hegemonya arayışlarında oynadığı rol yadsınamaz. Kısacası, manifestolar
her ne kadar düşsel olsalar da, suya yazılan yazılar değillerdir.
*)
Walter
Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (Londra:
NLB, 1973) s.101.[2] Aktaran Vincent Kauffman, “Angels of Purity”, Guy
Debord and the Situationist Internationaliçinde, Tom McDonough, ed. (Cambridge:
MIT Press, 2004) s.295. Neil McWilliam, Dreams of Happiness-Social
Art and the French Left 1830-1850(Princeton:Princeton University Press, 1993)
s.65. A.g.e., s.41. A.g.e., s.46. William Morris, News
from Nowhere and Other Writings (Londra: Penguin Books, 1993) s.134. McWilliam, a.g.e., s.27. Janet
Lyon, s.31. Karl Marx, “The Future Results of British Rule in India”, Surveys
From Exile içinde, ed: David Fernbach (Londra: Penguin, 1973) s.324. A.g.e., s.37. Aktaran,
Marx, a.g.e., s.33.Frederick Beiser, “Karl Wilhelm Friedrich von
Schlegel”, Encyclopedia of Aesthetics içinde (Oxford: Oxford
University Press, 1988) c.4, s.235. Renato Poggioli, The Theory of
the Avant-Garde (Londra: Harvard University Press, 1968) s.24. Michael
Löwy, Sabah Yıldızı-Gerçeküstücülük ve Marksizm (İstanbul: Versus,
2009) s.74. Thomas McEvilley, “Exhibition Strategies in the Post-Colonial
Era”, Contemporaru Art in Asiaiçinde, (Asia Society, 1997) s.55. Arnold
Hauser, The Sociology of Art (Londra: The University of Chicago
Press) s.307. Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy (Cambridge:
Cambridge University Press, 1999) s.8, 14. Jacques Rancière, Aesthetics
and Its Discontents (Cambridge: Polity Press, 2009) s.36. David
Batchelor, Realism, Rationalism, Surrealism- Art Between the Wars (Londra:
Open University, 1993) s.51. Susan Bruce, “ Introduction”, Three
Early Modern Utopias (Oxford: Oxford World Classics, 1999) s.xxi. Walter
Benjamin, “Sürrealizm: Avrupa’lı Aydının Son Fotoğrafı”, Sanat-Siyaset içinde,
ed. (İstanbul: İletişim, 2008) s.64, 66.
[23]
[24]Ali Artun Lyon, a.g.e.,
s.29. André Breton, Manifestoes of Surrealism (Michigan: The
University of Michigan Press, 1969) s.125. A.g.e., s.231,232. Löwy, a.g.e. içinde,
s.26. Joan Weinstein, The End of Expressionism-Art and the November
Revolution in Germany, 1918-19 (Chicago: The University of Chicago Press,
1990) s.15. Karlheinz Stockhausen, wikipedia. Retort
(T.J.Clark,...), Afflicted Powers – Capital and Spectacle in a New
Age of War (Londra: Verso, 2006) s.24-29. Paul Virilio, The
Accident of Art (New York: Semiotext, 2005) s.102, 14. A. Cravan, J.
Rigaut, J. Torma, J. Vaché, 4 Dada Suicides (Londra: Atlas Press,
2005) s.7. Benjamin, Charles Baudelaire, s.85, 76, 75. ,
“Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern
Hayatın Ressamı , sunuş yazısı, (İstanbul: İletişim, 2003) s.78,79.
Guy Debord, Panegyric (Londra:
Verso, 2004), s.12.
[37]
[38]
[39]
[40]
[41]
[42]
[43]
[44]
[45]
[46]
[47]
[48]
[49]
[50]
[51]
[52]
[53]
[54]
[55]
[56]
[57]
[58]
[59]
[60]
[61]
[62]
[63]
[64]
[65]
[66]
[67]
[68]
[69]
[70]
[71]
[72]
[73]
[74]
[75]
[76]
[77]
[78]
[79]
[80]
[81]
[82]
[83]
[84]
Yurdundan 16 yıl
ayrılmak zorunda kaldığı dönemde etkisi altında kaldığı “vatan hasreti”, Refik
Halit’i daha büyük bir yazar yapmış ve “Gurbet Hikayeleri” ortaya
çıkmıştır. Adeta sözcüklerden tasarruf edercesine, bunca yoğun duygu nasıl
olabiliyor da kısacık öykülerde bu denli ahenkli ve duygulu
aktarılabilmiştir şaşar kalırsınız.
