Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce

“Sanat Manifestoları - Avangard Sanat ve Direniş”, sunuş metni, der: Ali Artun (İstanbul, İletişim, 2010)

Janet Lyon          

Son iki yüzyıla ait sanatın tarihi daha yeni yazılıyor. 1968 ertesinde ‘Paris filozofları’nın, modern düşünceyi sarsan sorgulamalarından kaynaklanan Sanat Tarihi’nin büyük krizi sürmesine halâ sürüyor ama buna karşın sanatın tarihleri alabildiğine zenginleşiyor. Birkaç örnek vermek gerekirse: Romantizmi modern bir stil değil de, modernlikten bir kopma olarak inceleyen çalışmalar kabarıyor. Bütün tarihiyle birlikte bizzat sanatı da yok etmeye yönelik kültürü doğuran, Paris’in 1850-1900 arasındaki metropolleşme dönemi anbean yeniden yaratılıyor. Salt sanatı baştan çıkaran bohemya üzerine ardı ardına araştırmalar yayınlanıyor. 1789’dan 1968’e birbirini izleyen devrimlerde sanatın siyaseti araştırılıyor; örneğin, Alman kentlerinde yaşanan 1918 Devrimi sırasında sanatın örgütlenmesi, “modernist enternasyonal”in milliyetçiliğe direnişi neredeyse gün gün taranıyor; bu esnada yayınlanan yüzlerce manifesto, dergi, bildiri aranıp bulunuyor. Bauhaus’un önce Alman milliyetçiliğiyle, ardından sırasıyla Bolşevizm, Nazizm ve ABD liberalizmiyle nasıl flört edebildiğini keşfediyoruz. Kurt Schwitters’in 1937’de Nazilerden kaçması nedeniyle yarım kalan ve daha sonraki savaşta imha olan Merzbau projesi 2006’da yeniden kuruluyor; Amsterdam radyosunda Ur-Sonata’larının kayıtları bulunuyor. Modern müzeciliğin merkezleri olan Louvre, British Museum ve Berlin Altes gibi emperyal müzelerin modernliğin kurulmasındaki etkileri, küratoryal politikaları, koleksiyonları ve mimarlıklarıyla ilgili merak, yeni yayınlar çıktıkça durulacağına daha da artıyor. British Museum kendi tarihini müzeleştiriyor; Documenta kendi geçmişini sergiliyor vb. Bunlardan başka, Doğu Avrupa, Batı’yla kaynamadan önceki döneme ait sanatını kurtarmaya çabalıyor; Afrika ve  Asya’daki koloniler, Avrupa-merkezli anlatılardan sökmeye çalıştıkları kendi, ‘öteki’ modernizmlerini keşfetmeye girişiyorlar; post-kolonyal bir kültür paradigması geliştiriyorlar… Ve Sanat Tarihi, Preziosi’nin deyişiyle, “kendi tarihini sanatsallaştırıyor”: Modern sanat tarihine damgasını vuran Vasari’nin biyografik, Burckhardt’ın kültürel, Winckelmann’ın ulusal, Wölfflin ve Riegl’in formalist, Gombrich’in Hegelci modelleri sökülüyor. Farklı bütün zamanlara ve mekânlara özgü sanatları ulus/stil/form gibi ortak bir tasarım bağlamında rasyonelleştiren (bilimselleştiren) yekpare, evrensel anlatılar Rönesans’tan bu yana ilk kez parçalanıyor. Sanat hareketleri, bir semiolojiye, bir ikonolojiye, ya da salt maddeye indirgenmiş formalist tarihlerin gramerinden sökülerek hayatın ve siyasetin bağrındaki hakikatine iade ediliyor.

Bütün bu arkeolojiyi kamçılayan, estetik modernizme ve modernizmin koşullandırdığı avangarda duyulan bitmez tükenmez ilgi. Sanatın yalnızca bütün tarihine değil, bizzat varlığına da kast etmesine gösterilen merak. Sanatın hayatı ele geçirmeye yönelik cüretine ve hayallerine duyulan tutku. Bu tutku tam da modernizmin parçalandığı bir zamanda alevleniyor. Belki de Benjamin’in düşündüğü gibi, tarih ancak geçmişin yıkıntılarından yapılıyor. Bugün bir yandan postmodernist sanat, taklit ya da tahrip ederek modernist estetiği yağmalayıp tarihsizleştirirken; diğer yandan, sanatın hakikatine, tarihe ve eleştiriye inananlar, tarihin bu en çılgın, en aykırı, en şiirsel deneyimini harıl harıl restore ederek, onun büyüsünü sürdürmenin yollarını arıyorlar. Bu yolda, başta sanatçıların eserleri olmak üzere, kitaplar, dergiler, gazeteler, fotoğraflar, yazışmalar, notlar, defterler, çizimler, eşyalar, kayıtlar ve her türlü sayısız belge didik didik ediliyor. Ama bunlar arasında en hakikileri, kuşkusuz manifestolar. Onlar hem birer metin, hem de birer olay. Sanat dininin hem duaları, hem bedduaları.

fikriolgusu                                                                                   

Janet Lyon          

                                                                                               

Manifesto, Fransız Devrimi’yle doğuyor: “Özgürlük! Eşitlik! Kardeşlik!” İki yüzyıllık bütün tarihi boyunca da modernliğin bu vaadinin peşine düşecek. 19. yüzyılda vaadini tutmayan burjuvaziye karşı siyasal avangardın öncülük ettiği başkaldırıların çığlığı olacak. 20. yüzyılda ise manifesto formuna sanatın avangardı sahip çıkacak. Çünkü artık umudun sözcülüğünü daha ziyade sanat üstlenecek.

 1797’de idam edilen Babaeuf,  19. yüzyılda Paris’i saran gizli devrimci derneklerin, anarşist “eşitlikçi” komploların, avangard siyasetin babası sayılır. Bütün düşüncesini ve eylemini, arzuları iktidara geçirecek komplolara hasreden Auguste Blanqui’nin üstadı da Babaeuf’tür. Walter Benjamin’e göre modernizmin babası Baudelaire de bir komplocu sayılır. Ancak o, her sözcüğünü gizli görevlere atadığı diliyle komplo kurar. “Blanqui’nin eylemi, Baudelaire’in düşünün kardeşidir."[“Şimdi kararlı olarak davranmanın vakti gelmiştir. Halkın çektiği çileler artık son kertesindedir ve yeryüzünü karartmaktadır… Siz, baskı altında inleyenler, gelin bize katılın: doğanın bütün çocuklarına bahşettiği ziyafeti paylaşın”. [Gerçek eşitlik devrimine katılın, zira] “her insan aynı ihtiyaçları duyar,  aynı melekelerle donatılmıştır, aynı güneşle ısınır, ve aynı havayı solur”. (Janet Lyon, s. 45)

Kendisi de bir ütopyayı ifade eden Fransız Devrimi’nin “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” manifestosu, yeni bir ‘toplum’ kurmakta olduğunun bilincine varan metropol halklarını kendi ‘toplumsal devrim’lerini örgütleme hummasına yöneltir. Manifesto bu devrimci hamlelerin şiiridir. Savaşa savaşa gerçekleşen metropolleşmenin, toplumsallaşmanın bir ifadesidir. Komünistler, anarşistler, feministler, liberterler, cumhuriyetçiler; kısacası her modern toplumsal/siyasal avangard kendi hayallerinin iktidarını talep eder ve bunu manifestolarıyla duyurur. Genç Marx kadar, Courbet ve Baudelaire gibi asi sanatçılar üzerinde de etkili olan Proudhon, “mülkiyetin hırsızlık”, “anarşinin düzen” olduğunu ilan eder ve “yıkarak kurmaya” çağırır. Bakunin’in manifestolarında da “yıkmak şiirseldir”. Diğer bir anarşist lider, Kropotkin, “eğitimin amacının uzmanlaşma değil, güzeli anlamak” olduğunu bildirir. Kadınlara oy hakkı için savaşan feminist Pankhurst da devrim peşindedir: “Kadınlar militanlıklarıyla bir temizlik hareketi yürütmektedir. Temizlik, hiçbir yerde erkekler ile kadınlar arasındaki ilişkide olduğu kadar gerekli değildir… Büyük bir ayaklanma, büyük bir devrim, büyük bir patlamayla çirkinliklerin yok edilmesi; işte militanlık budur.”ô[3] Sonuçta, toplumsal devrimlerin ve ütopik toplumların örgütlenmesinde sanata biçilen rol bir “toplumsal sanat” bilinci geliştirir. Önceden teokrasinin ve aristokrasinin hizmetinde olan sanat, “toplum”un keşfedildiği modern çağda artık onun hizmetine girecektir.

İnsanlığın geleceğini bize bildirecek olanlar, Altın Çağı geçmişten geleceğe taşıyacak olanlar, hayalgücünün sahibi sanatçılardır.

Toplumsal sanat söylemini kuran Saint-Simon’dur.

19. yüzyılın devrimci siyaset söyleminde sanatın büyük toplumsal dönüşümlerdeki öncülüğü üzerinde en fazla duranlar, Saint-Simon (1760-1825), Fourier (1772-1837) ve William Morris (1834-1896) gibi romantiklerin sosyalist ütopyalarıdır. Aslında Jean Baptiste Say’ın (1767-1832) ütopyası gibi liberal ütopyalardan pek de farklı olmayan Saint-Simon’un “organik toplum”u, sanat ile sanayinin kaynaştığı bir toplumdur. Dolayısıyla sanatçılarla bilim adamlarından oluşan bir elit tarafından yönetilir. 19. yüzyıl ütopyalarının temelindeki sanat-sanayi diyalektiği, 20. yüzyıl avangardının iki kampa bölünmesinde kendini gösterir. Bu kamplardan biri akla, diğeri hayalgücüne öncelik verir. Saint-Simoncu ütopya, Bauhaus, kontrüktivizm gibi akılcı avangardların ve zamanımızda tasarımın sanat üzerinde kurduğu egemenliğin habercisidir. Sanat, Saint-Simon’un “Yeni Hıristiyanlık” dünyasında seküler bir din halini alır: “Bugünden itibaren sanat dinimiz, sanatçı rahibimizdir.”[5] O zamana kadar askerî ve siyasal anlamlar taşıyan “avangard” terimini sanata takdim eden de Saint-Simon’dur. 1830’larda sanayici ve bilim adamlarına şöyle hitap eder: “Sizin avangardınız biz sanatçılar olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür [...] İnsanların hayal gücüne ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en kararlı etkiyi biz yaratırız.”Saint-Simon ‘tarikatı’nın dağıtılması üzerine örgütlenen Fourier’nin ideal cemaatleri –komünleri– falansterlerdir (phalanster). Bu aynı zamanda Fourieristlerin 1832’de yayınlanmaya başlayan dergisinin adıdır. Falansterler, hayal gücünün ve –başta cinsel özgürlük olmak üzere– tutkuların ve arzuların yönettiği “armonik evrenler”dir. Bu nedenle Fourier, Dada’dan sitüasyonizme uzanan avangard hareketlerin atası sayılır. Fourierist devrimcilik ve cemaatçilik, özellikle ABD’nin feminist ve işçi hareketlerinde de uzun zaman etkili olmuştur. Fourier’nin géometrie passionnelle ilkesine göre, birtakım tutkular formlarla özdeştir. Bu özdeşlik, toplumsal formlarla estetik formların örtüşmesine kadar varır. Bu neo-Platoncu düşüncelere göre güzel olanın –evrensel armoninin– geometrisine egemen olan sanat, toplumsal armoninin de cevheridir. Böylelikle estetik ve toplumsal armoninin yaratıcısı olan sanatçı, Tanrı mertebesine konur. Avangard manifestolar, öyle ya da böyle, hep Fourier’nin davasını güdeceklerdir.

William Morris de hayatın estetikleştirilerek, ya da ‘güzel’leştirilerek yenilenebileceğine inanır. Hocaları, başta John Ruskin olmak üzere, İngiliz romantikleridir. Onun için, sanayiye karşı sanatı ve zanaati savunur. Bütün romantikler gibi sanatkârlığın doruğu sayılan Gotik mimarlığına hayrandır. 1890’da ütopyasını yayınlar: Hiçbir Yerden Haberler – veya Bir Barış ve Refah Çağı (Bir Ütopik Romanstan Bölümler). Morris, ütopyasında, devletin ortadan kalktığı ve her cemaatin kendi işlerini özgürce yürüttüğü bir “komünal yaratıcılık” toplumunu anlatır. İnsanların sadece haz almak için çalıştıkları ve bir “toplumsal devrim”le kurulan bu  “toplum, saf komünizmdir”.(*)Morris-Romantizm ilişkisi konusunda bkz: Miguel Abensour, “William Morris: Romans Politikası”,Devrimci Romantizm içinde, ed: Max Blechman (İstanbul:Versus, 2007).Sanatın toplumsal devrime öncülük etmesi düşüncesi zamanın sanatçıları arasında pek rağbet görmez. Gerçi 1848 Devrimi’nde Paris’te kurulan barikatlarda Baudelaire de görülür . Ellerinin barut kokmasıyla övünmektedir. Ancak onun attığı sloganlar oldukça alaycıdır: “General Aupick’e ölüm!” General Aupick, çok sevdiği annesini ondan kopartan ve ailesinden gelen gelirini kesen, Baudelaire’in can düşmanı, üvey babasıdır. Zaten bu olayda devrimin yenilgisi ve ortaya çıkan vahşet, sanatçıları toplumsal sanat düşüncesinden iyice soğutacaktır. Giderek sanatın toplum için değil sanat için yapılması düşüncesini geliştirirler. Bir Fourierist olan Théophile Gautier,Mademoiselle du Maupin’in önsözü olarak kaleme aldığı ve en erken sanat manifestosu sayılabilecek l’art pour l’art açıklamasını (1834) sonradan şöyle yorumlar: “Sanat için sanat, form için form anlamına gelmez. Dışardan herhangi bir düşünceyi, herhangi bir doktrinin istismarını, veya herhangi bir kullanımı reddeden, güzellik için form anlamına gelir.”

William Morris

Guy Debord         

Manifestoları kuran, modernliğe bağlanan umutların boşa çıkmasıdır; Janet Lyon’un deyişiyle, “tutulmayan sözlerdir”.[10] Hak aramak için sürdürülen mücadeleler giderek modernlik mitlerini hedef alır – tabii, başta akılcılığı ve ilerlemeyi. İşte bu ortamda “manifesto, evrensellik ideallerinin sorgulandığı bir tür politik dramaturji sunar.”[12]

Bu modernlik karşıtı söylemi besleyen, romantizmdir. Sanata modern tanımını kazandıran Kant, estetiği etikten ve lojikten ayırarak, sanatın amacının ve anlamının kendisinden ibaret olduğunu önerir. Sanata özerkliğini (otonomi) tanır. Sadece sanata değil, insanlara da. Onların da kendi iradeleri dışındaki güçler tarafından yönetilmelerine (heteronomi/yaderlik) karşı çıkar. Romantikler ise, özerkliği sayesinde başlı başına bir iktidar kazanan modern sanatın ontolojisini kurarlar. Modernethos ve logos felsefelerine karşı bir sanat düşüncesi geliştirirler. Yani ‘güzel’i, ‘iyi’nin ve ‘doğru’nun bilgisinden, epitemolojik egemenliğinden kurtarıp özgürleştirirler. Böylece, hem sarayın ve kilisenin yüzyıllarca süren himayesinden, hem de burjuva rasyonalizminin yarar (utility) ilkesinden kurtulan sanat, duyularımızı kendi özerkliği, özgür formu, safiyeti üzerinde yoğunlaştırır. Ve bu sayede özgür bir hayata işaret eder. Formun özgürleşmesi, insanlığın kurtuluşuyla ilgili umutları, ütopyaları uyandırır. Zaten romantizm ile ütopyalar çağdaştır. Ayrıca, Beiser’in belirttiği gibi “romantizm, modern ütopyaların estetiğidir.”[14]  Romantiklerin gerek siyasal, gerekse sanatsal manifestoların düşünsel ve edebî kuruluşları üzerindeki etkilerini vurgulamak amacıyla bu sanat manifestoları derlemesi  “Alman romantizminin edebî ve felsefî programını iki sözcükle”

 manifestolar

Hangisi olursa olsun her avangard tarihi romantizmle başlar.[16] Eğer Kant, sanatı, teorik ve pratik akıldan kopararak ona özerkliğini tanıdıysa, onu izleyen romantikler de bu özerkliği yapılandırmışlardır. Sanatın egemen bilgi rejimiyle, modernlikle düşünsel karşıtlığını kurmuşlardır. Baudelaire’in önderliğindeki modernistler ve avangard ise, sanatı topyekûn modernizasyon projesine karşı bir güç, başlı başına bir siyaset olarak örgütlemeye girişmişlerdir. Bu ruh, aslında daha geriye, Jean Jacques Rousseau’nun (1712-1778) uygarlık düşmanlığına ve barbarlık sevdasına kadar uzanır. “Sanatın yararsız ve işlevsiz olduğuna ilişkin öldürücü romantik darbe” modernistler tarafından iyice radikalleştirilir: “Sanat adına hayatın reddedilmesiyle yetinilmez, hayatı yalnızca sanatın meşrulaştırabileceği iddia edilir.”[18] Başka deyişle, hayatta rehberimiz, Sokrates’ten beri süregelen “modern kültür”ün dikte ettiği gibi ‘bilgi’ değil, sanattır. Hayat, ancak sanat için yaşamaya değer. Ya da, hayatın sanattan başka amacı yoktur. Veya, hayat sanattır.

Sanat ile siyaset, güzellik ile özgürlük arasındaki bağ, özerklikten kaynaklanır. Estetik modernizmin mekaniği, özerkliktir. Özerklik yoluyla modernist estetik yalnızca topluma değil, sanata da karşı çıkar. Bu yalnızca, klasik ya da modern, topyekûn sanatın reddi (anti-art) anlamına gelmez. Özerk sanatın hayata dönüşerek, özerkliğinin taşıdığı umutları, kendi devrimini ona da nakletmesi demektir. Artık ne topluma, ne de herhangi bir amaca veya güce hizmet eden “sanatın bir başına var olması bir kurtuluş vaadi taşır. Ancak bu vaadin yerine getirilmesi, sanatın kendi gerçekliğine son vererek bir hayat formuna dönüşmesi demektir... estetik devrim esnasında sanat kendi farklılığını silerek bir hayat formu olur.” Rancière, sanat ile hayat arasındaki bu dönüşümü, sanatın “metapolitikası” olarak anar: “Sanatın politikası, [...] daha doğrusu metapolitikası, şu temel paradoks tarafından belirlenir: Sanat, aynı zamanda sanat olmadığı veya sanattan başka bir şey olduğu zaman sanattır.”Sanat manifestolarının retorik, tematik ve poetik örgüsü

Guy Debord (1989)

Sanat manifestoları yoğun olarak Birinci Dünya Savaşı ertesinde ortaya çıkar. Ancak, manifesto çığırını açan metnin, Savaş’tan önce, 20 Şubat1909’da Paris’te Le Figaro gazetesinde yayınlanan “Fütürist Manifesto” olduğu varsayılır. Fütüristlerden önce hareketlerini bir manifestoyla duyuranlar, sembolistlerdir. Jean Moréas’ın kaleme aldığı “Sembolist Manifesto” 1886’da yayınlanır. Ama sembolistlere ait asıl manifestolar, iki şiirdir: Verlaine’ın L’art poétique [Şiir Sanatı] (1874) ve Mallarmé’nin Un Coup de dés [Bir El Zar] (1897) başlıklı şiirleri. Fütürizm öncesi manifestoların bir başka önemli örneği, Mallarmé etkisindeki Oscar Wilde’in Dorian Gray’in Portresi  romanına yazdığı sunuştur. “Fütürist Manifesto”nun yazarı Marinetti’nin de başta bir sembolist şair olduğu ve modernist edebiyatın Baudelaire, Flaubert gibi kurucularının sembolizmle olan ilişkileri hatırlanırsa, bu akımın manifesto formuna damgasını vurduğu söylenebilir. Gerçekten de sembolizmin imgeselliği, gerçeklikle meselesi ve sözcükleri anlamlarından kurtarıp özgürleştirmesi, manifesto formunda baştan beri etkili olmuştur.* Ayrıca, sanatın doğayla ve gerçeklikle, onların temsili ve taklidiyle ilişkisini koparması yönünden, sembolizm, modernist özerkliğin ilk ve en eleştirel, en etkili hareketini kurmuş ve böylece manifestolar çağını açmıştır.

(*) “İster fütürizm, ister dadaizm, ister sürrealizm adını alsın, son on beş yılın tüm avangard edebiyatında görülen tutkulu ses ve yazı oyunlarını, sanatsal oyalanmalar olarak değil, sözcüklerle girişilen büyülü deneyler olarak görmek gerek. Burada sloganların, sihirli formüllerin, kavramların nasıl birbiri içine geçirildiğini, Apollinaire’nin 1918 tarihli son manifestosu L’esprit nouveau et le poètes’teki sözleri çok iyi anlatır.” (Walter Benjamin, “Sürrealizm: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı”,Sanat-Siyaset içinde, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2008) s. 59,60.[20] Aynı günlerde yayınlamaya başladıkları dergileri de, sürrealistlerin devrime olan bağlılığının işaretidir: Révolution  Surréalist*... Manifestolar devrimci bir gelenekten beslenir. Her manifesto, insanlığın kurtuluşu için gösterilen kahramanlıkların tarihine eklemlenir. Bu bakımdan ütopya kaderleridir. “Umut İlkesi”ne* bağlıdırlar. İnsanların bir ‘olay’ (event),bir mucize, bir altüst oluş sayesinde özgürlüklerine kavuşacağı umudunu yayarlar. Böylece nihayetinde hayat sanata dönüşecektir. İnsanlığın tarih öncesinde, örneğin birtakım ritüellerde olduğu gibi, sanat topluca üretilecek ve aynı anda topluca tüketilecektir. Özgürlüğün ve eşitliğin önündeki başlıca engelleri oluşturan işbölümü, yabancılaşma ve mülkiyet olmayacaktır. Zira herkes şairdir ve hayat şiirdir (Debord). Gerek antik ütopyalar (Jambulos’un Güneş Adaları, Aristophanes’in feminist ütopyası Kadınlar Halk Meclisi, Platon’un Atlantis’i ve Devlet’i [Politei], urbanizmin babası sayılan Hippodamus’un Komünal Kenti), gerekse modern ütopyalar (başta Thomas More’un türe adını veren Ütopya’sı [1516]) birtakım komünal cemaatler tahayyül ederler. Yani komünizm hayalini 19. yüzyılın modern siyasetine taşıyan başlıca mecra, ütopya edebiyatıdır. Ve manifesto ruhu ve formu baştan beri bu edebiyatta gizlidir. O kadar ki, Marx ve Engels’in arkadaşları olan filozof ve siyaset adamı Karl Kautsky, More’un Ütopya’sını bir avant le lettre komünist ütopya olarak değerlendirmiştir.Sürrealistlerin 1924 sonunda yayınlamaya başladıkları derginin başlığı.

(*)

Avangardın devrimci ve ütopyacı ruhu, kimi istisnalar dışında avangard sanatçıların  Marksizm’e ve zamanlarındaki Marksist siyasal hareketlere duydukları büyük ilgiyi de açıklar. Fransa’da sürrealistler, Almanya’da dadacılar, Hollanda ve Belçika’da Cobracılar arasında oldukça fazla sayıda komünist partisi üyesi bulunur. Aslında parti üyesi olmasalar da, 1917 Rus ve 1918 Alman devrimlerinin yarattığı kültürel dalgaya kapılmayan avangard sanatçı yok gibidir. Bu durum onların özerkliğe olan bağlılıklarını zedelemez. Aksine... Çünkü onlara kendi devrimlerini örgütleme fırsatları sunar. Özerkliği tehdit eden Stalinist kültür politikalarına karşı en erken ve en etkin hareketlerin başında sürrealizm gelir. Ve onlar bu muhalefeti Marksizm’e sahip çıkarak yaparlar: Breton’un “İkinci Manifesto”daki (1930) sözleriyle, “Sürrealizm kaçınılmaz olarak ... Marksist düşünce hareketine ve sadece bu harekete bağlı olduğu kanaatindedir.” Devrim ve ütopya artık onların meselesidir. Benjamin’e göre, “Bakunin’den beri radikal bir özgürlük kavramından yoksun olan Avrupa’ya” böyle bir kavramı sunan, sürrealizmdir. Bu, “hiçbir sınır tanımadan, hiçbir pragmatik hesap güdülmeden, dolu dolu” yaşanacak bir özgürlüktür. Sürrealizm, “devrim koşulları”na ilişkin sorulara komünistlerin vereceği cevabın “gittikçe daha yakınına” gelmiştir.”[23] Sorbonne Üniversitesi İşgal Konseyi, Çin Komünist Partisi’ne bir telgraf çeker: “Titreyin bürokratlar... geliyoruz”.  1968 manifestolarının ve sloganlarının canlandırdığı komünizm, ütopyalardaki aslını aramaktadır: “Çalışmaya Son”, “Bütün Ülkelerin İşçileri, Keyfinize Bakın”, “Marx’ı Tüketme, Yaşa”...(*)“Tabiat en güzel olanı yaratmaya mecbur kaldığında, bu biraz da ürkütücü bir şeydir.” Aktaran, Edgar Wind, Art and Anarchy (Illinois: Northwestern University Press, 1985) s. 97.

Manifestolar öyle bir ânı ifade eder ki, artık sabretmenin, uzlaşmanın, müzakerenin anlamı yoktur. Tarih o an kırılmalıdır. Zaman eylem zamanıdır, devrim zamanıdır, yıkım zamanıdır. İşte o zaman, şiddet yalnızca kaçınılmaz değil, kutsaldır, yücedir. Örneğin Fütürist Kadınlar Manifestosu dişilliğin zalimliğine seslenir (1912): “Kadınlar! Yeter artık bu namus baskısı, bu önyargılar! Yüce içgüdünüze dönün; şiddete ve zalimliğe dönün!”[26]“Sürrealizmin Politik Pozisyonu” başlıklı manifestosunda da Breton şiddet üzerinde durur ve şiddetin sanatın enerjisi olduğunu açıklar: “...yeni toplumun eşiğinde muazzam bir hazne keşfedilecektir. Bu hazne, tamamen silahlı olan sembollerin içinden fırlayarak kolektif hayatı işgal edeceği haznedir... Sorun, bilinçaltını şiddet fışkırtmaktan alıkoymak isteyen güçler koalisyonunun ilelebet ezilmesidir. Burjuva toplumu gibi, her yönden tehdit edilmekte olduğunu hisseden bir toplum, haklı olarak, böyle bir fışkırmanın onun ölümü olabileceğini düşünür.”[28] söyler.

Elbette şiddetin manifestolardan taştığı da olur. Manifestolar aynı zamanda edebî metinlerdir ama salt kurgu değillerdir. Sanatın şiddet çağrıları özellikle devrim zamanlarında yükselir. İşte, 1918 Alman Devrimi arifesinde ekspresyonistlerin yayınladığı, anarşist ve cinsel özgürlük taraftarıRevolution dergisindeki manifestolardan birkaç alıntı: “Uyanın! Uyanın! Sizi şiddet dolu bir ayaklanmaya, alev alev bir anarşiye çağırıyorum” ; “Devrim esnasında yıkıcılık ve yapıcılık özdeştir... Devrimci eylemlerin ne olduğuna gelince, örneğin, zalimlerin öldürülmesi, egemenlerin tahtlarından indirilmesi, sanata ve düşünceye ait eski yazıtların kırılması, bir sanat eseri yaratılması, seks.”

[30]Zamanında Sitüasyonist Enternasyonal üyesi olan ünlü sanat tarihçisi T. J. Clark’ın kurucularından olduğu ve yirmi yıldır California’da etkin olan Retort [Mukabele?] Grubu, Guy Debord’un gösteri toplumuyla ilgili tezlerinin, “her zamankinden çok, yaşamakta olduğumuz bu zehirli çağda açıklayıcı bir güce sahip olduğuna” inanmaktadır. Ve onlara göre, New York’taki olayın medyanın hiç durmaksızın çalışan “duygu makineleri”ni istila etmesi, gösteri toplumunun uğradığı müthiş bir “imaj yenilgisi”dir.

Stockhausen’in görüşünü paylaşan Paul Virilio da Sanatın Kazası kitabında Dünya Ticaret Merkezi saldırısında “teknolojinin, kazanın ve sanatın” birleştiğini belirtir. Ama Virilio’ya göre zaten bütün avangard şiddet içerir, çünkü dehşet içinde yoğrulur: “20. yüzyıl sanatı temel olarak teröristtir ve terörize olmuştur... İki dünya savaşıyla, soykırımla, tekno-nükleer güçle vb. mahvedilmiştir. Birinci Dünya Savaşı’nı hesaba katmadan dada veya sürrealizmi anlayamazsınız.”La Révolution surréalist dergisinin ilk sayısında şöyle bir anket duyurusu yayınlanır: “Yaşarsın, ölürsün. Özgür iradenin bununla ne alakası var? Öyle anlaşılıyor ki, kendini, aynen düş gördüğün şekilde öldürürsün. Öne sürdüğümüz, ahlakî bir sorun değildir. İNTİHAR BİR ÇÖZÜM MÜDÜR?”Bu soruya sürrealistler oybirliğiyle “hayır” cevabı verirler. Ama Antonin Artaud’nun belirttiği gibi, “sürrealizmde umutsuzluk gündeme gelmiştir, ve umutsuzlukla birlikte intihar… Bütün sürrealist gösteriler, içinde gerçek intaharın devreye girmediği bu intahar ruhundan pay almışlardır."

İntihar, avangardın soluduğu havayı üreten metropolün, onun cehenneminin bir sonucudur. Modern bir fenomendir. Benjamin, “Charles Baudelaire: Yüksek Kapitalizm Çağında Lirik Bir Şair” adlı metninde intihardan modern hayatın bir tutkusu olarak bahseder: “passion particuliére de la vie moderne”.[35](*)İzleyen iki paragraf, dört intihar sanatçısının geride bıraktıklarıyla ilgili belki de derli toplu yegâne kaynak olan harika bir kitaptan derlenmiştir: 4 Dada Suicides (bakınız son notlar).

Arthur Cravan [36](1898-1929) intiharın bir meslek olduğunu yazar. Breton’a göre, daha yirmi yaşındayken  kendini ölüme mahkûm etmiştir. Şairliği aylaklıktır, keşliktir, serseriliktir. Bir şeyler yazmasına yazar, ama aslen bir flâneur ve bir dandy’dir. Dadacılar arasında, Tzara’nın deyimiyle, “yamyamlık” tohumları eker. Devamlı parasızdır; alkol ve eroin bağımlısıdır. Bir sabah kaldığı klinikte kalbinden kendini vurur. Kalbinin yerini tutturmak için bir cetvel, tabancanın sesini boğmak için de bir yastık kullanmış, yatağı kirlenmesin diye de altına bir muşamba yaymıştır.(1902-1933) bir patafizikçidir. O nedenle hayal kurmaktan, ya da dalga geçmekten başka bir şey yapmasına gerek kalmaz. Kral Übü’nün yazarı Alfred Jarry’nin kurduğu  patafizik, metafiziğin ötesine geçen bir “bilimler bilimi”dir. Aslında bir modernlik yergisidir. Özellikle bilimle, sanayiyle alay eder. O nedenle Duchamp, Picabia, Ernst gibi makinelere takmış olan sanatçılar hep birer patafizikçidir. Breton, Alfred Jarry’yi sürrealizmin önderleri arasında sayar. Silah kullanmakta usta olan Jarry, “fena halde aşağıladığı burjuvaziyi” korkutmak için sık sık tabancasını kullanır. Onun da intiharla başı hoştur. Eğer sanat ile hayat arasında fark yoksa, her şey saçma ve anlamsızsa, intihar ederek dünyaya son vermekten başka çare var mıdır? Açlıktan ve eter içmekten otuz dört yaşında ölür. Son isteği bir kürdandır. İşte patafiziğin mucidi Jarry’nin hayranı, hayatını ‘hiçlik’ üzerine kurmuş olan “büyük nihilist” Julien Torma da birgün Tyrol dağlarında yürüyüşe çıkar ve hiçbir iz bırakmadan yok olur.

Hayatını Kral Übü’ye adayan başka bir dada önderi Jacques Vaché’dir (1895-1919). Arthur Cravan gibi kimliksizdir. Kendisini ve başkalarını çevresine sürekli farklı farklı kimliklerle tanıtır. Anında yeni hayat hikâyeleri uydurur. Hep tebdil-i kıyafet gezer. Onun için gerçeklik bir oyundan ibarettir. Öncekiler gibi sanatını skandallarla yapar. Örneğin bir İngiliz havacı subayı kılığında Apollinaire’in bir oyununun prömiyerini basar ve tabancasını çekerek herkesi ölümle tehdit eder. Hadise, Vaché’nin yazara ve eserine karşı, sanata ve edebiyata karşı bir eleştirisidir – ya da saldırısı. O zaten bir şair ya da ressam yerine konmaktan nefret eder. Dolayısıyla bir eseri de yoktur – intiharından başka... “Ölmek istediğim zaman öleceğim ve bir başkasıyla birlikte öleceğim. Çünkü yanlız ölmek sıkıcı, en iyisi arkadaşlarımdan biriyle ölmek”. Vaché’nin sonu arzu ettiği gibi gerçekleşir: Savaşta aldığı bir yara dolayısıyla yattığı hastanede, iki askerlik arkadaşıyla birlikte aşırı dozda afyon çekerek hem kendisini, hem de bir “kastı olmaksızın” arkadaşlarını öldürür.*Ortalıkta bir neden, amaç, entrika vb. aramak boşunadır.

Gerek bu dört dadacının, gerekse Rene Crevel, Pierre Drieu [37] Kendi dada manifestosunu “hiç, hiç, hiçbir şey bilmeyen Francis Picabia” diye imzalayan Picabia da dadaistlerin “birer hiç, hiç, hiç” olduklarını ve “kuşkusuz hiç, hiç, hiç olarak kalacaklarını” ilan eder.[39]

[40] Arzular, ihtiyaçlara indirgenmiş anlamından sökülmeli, düşünce ve eylemle özdeşleşmelidir. Sürrealist metinlerde de arzu, tutku ve aşkla kaynaşır. Ve insanı baştan çıkaran her şey gibi arzu da dişildir. “Bir şekilde yeryüzü, buyruklarını kadınlar üzerinden verir [...] Bu nedenle aşk ve kadınlar her enigmanın (muammanın) en açık çözümüdür. ‘Kadını bilirsen gerisi kendiliğinden gelir.’ ” [42]Avangardın bütün bu arzu, tutku, aşk söyleminin arkasında modernizmin Eros’a duyduğu inanç vardır. Modernizm, cinsel arzuyu sanatın ve edebiyatın merkezine yerleştirerek insanlığın erotik tarihi üzerindeki baskıları yıkmaya çalışır. Bedenimizi, tenimizi, düşlerimizi ve fantezilerimizi yüzyıllardır ezen ahlakî baskılardan kurtarıp özgürleştirecek bir eropolitika tasarlar. Bu dönemde homoerotiği keşfeden Freud’a duyulan ilginin de etkisiyle gelişen  erotizm arkeolojisinin sanat/edebiyat cephesindeki sembolü, kuşkusuz sürrealist Bataille’dır: Gelmiş geçmiş en sapkın edebiyat eseri olarak nitelenen Gözün Öyküsü’nün yazarı. Ona göre, tarih öncesinde insan, ölümlü olduğunun ve cinsel arzularının farkına varmasıyla hayvanlardan kopar. Ve bu ‘bilincini’ sanatla, dansla, müzikle (ayinlerle), resim ve heykelle ifade eder. Cinsel arzu ve sanat birlikte doğmuştur. Ve erotizm, üremek gibi akılcı, faydacı bir yaklaşımla açıklanamaz çünkü ilkesi hazdır; aynen oyun gibi, büyü gibi, sarhoşluk gibi, baştan çıkma gibi – ve tabii sanat gibi. Dolayısıyla erotizm, akılla değil, hayal gücüyle açıklanır. İşte bu nedenle erotizm, avangardın modernliğe karşı savaşında modernist estetiğin temel donanımını oluşturur. “Uygarlığın yıkılmasının anahtarı, kadındır [...] O harikadır [...] Erkek soyunu [rasyonellik, vatanseverlik, otoriterlik gibi] illetlerinden kurtararak ıslah edebilecek mitolojik kahraman odur.”[44]

Kamu karşıtlığı

17. yüzyılda yayınlanmaya başlayan siyasal manifestolar, kamu bilincinin uyanmasıyla eşzamanlı. Ayrıca manifestolar, kamu tepkisinin örgütlenmesinde de önemli bir araç. Gelgelelim, 20. yüzyıl sanat manifestoları kamuya, kamuoyuna, kamu vicdanına fena halde düşman: Örneğin Breton, “İkinci Sürrealizm Manifestosu”nda, “Kamunun onayından veba gibi kaçınılmasını” öngörür.[46] Gazeteler ise onun nezdinde birer “halk paçavrası”dır. Avangard kamuyla uzlaşamaz çünkü kamu da modernlik icadı bir mittir – tıpkı bilim gibi, aile ahlakı gibi, popüler kültür gibi... Bütün burjuva değerleri, kamusal mekanizmalarla örgütlenir. Kamu, Tzara’nın 1918 Manifestosu’nda “nefret” ettiğini söylediği “sağduyu”nun ve avangardın boğuştuğu gerçekliğin temsilidir. Hem de bir yanılsama olarak temsili. Stockholm Sürrealist Hareketi’nin 1991 yılında yayınladığı manifesto, kamusal alanın gerçeklik kadar hayatı da maniple ettiğini yazar: “Kültürün merkezî bir role sahip olduğu kamusal alan, bizimle hayat arasında duvarlar örerek bizi hapseder [...] Duyularımızın ve düşüncelerimizin ırzına geçer [...] Sahte bir erotizm yayarak, erotikleşmenin önüne geçer.”[48] Sanatın her şeye kâdir olan iradesi paraya yenik düşmektedir. Ama buna rağmen, kamuya ve piyasaya esarete karşı direniş, modernist estetiğin bir damarını oluşturur – değişik anti-art hareketlerin, örneğin hazır-nesne ‘sanatının’ işaret ettiği gibi.

[49]Besbelli şiir, Babil efsanesinde anlatılan ve farklı dillerin ortaya çıkmasıyla insanların birbirine düşman milletlere bölündüğü hadisenin öncesine özgü, bütün insanlığa ait ortak, “evrensel bir dil” aramaktadır. Bu dilin, Batı modernleşmesinin merkezindeki, “kamusallık” ve “ulusallık”la eklemlenen evrensellik zihniyetiyle bir ilgisi yoktur. Tam aksine... Sürrealistler, “Batı düşüncesinin bayağılığını teşhir edecek” sözcüklerin peşindedirler. O nedenle, “aile, vatan, din düşüncelerinin boşa çıkarılması için her şeyi denemeye değerdir.”[51]

Sürrealistler, İkinci Dünya Savaşı arifesinde tırmanan milliyetçiliğe ve aynı zamanlarda Fransa kamuoyunda örgütlenen vatanseverlik duygusuyla Alman düşmanlığına şiddetle karşı çıkarlar. Breton, 1935 Yazarlar Kongresi’nde yaptığı ünlü konuşmasında kamuya meydan okuyarak, sürrealistlerin “vatanlarını sevmediğini” söyler. “Dün olduğu gibi bugün de bizim karşı çıktığımız, pozitivist rasyonalizmdir. Entelektüel olarak savaştığımız ve savaşmaya devam edeceğimiz baş düşman odur [...] Buraları kırıp geçirmeye devam eden pozitivist rasyonalizme karşı tek etkili panzehiri, her şeyden önce Alman dilinde yapılan felsefede bulduk. Bu panzehir, genel bir bilgi teorisi olarak diyalektik maddecilikten başka bir şey değildir.”

Sanata ölüm! Yaşasın üretim!

“Konstrüktivist Manifesto”   

                                                                                                         

Sanatın zamanını birbirlerini izleyen stillerle tanımlayan tarihler, 20. yüzyılda klasizme karşı olan, sanat ile hayatı bağdaştırmakla uğraşan (anti-art) ve biteviye ‘yeni’nin peşinde koşan bütün sanat hareketlerini avangard kapsamında bütünselleştiriyorlar. Farklı hareketler arasındaki ayrımları formlara indirgeyerek yapısallaştırıyorlar. Oysa formel referanslara göre kurulan tasnif sistemi, bu hareketler arasındaki tarihsel ve felsefî çatışmalar kadar bağları da gizlemektedir. Birçoğunun adı tesadüfen konmuş ancak pozitivist tasnif takıntısıyla zamanla tarihe geçmiş olan bir sürü akım, sonunda yalnızca kendini gösteren bir avangard haritası oluşturagelmiştir: nowism, presentism, simultaneism, noisism, bruitism, acmeism, rayonism, zaoum, vorticism, ultraism, hallucinism, thingism, machinism, verticalism ... Ne var ki,  tarihyazımı disiplininin imal ettiği bütün bu avangardlar, aslında gerek tarihsel kökleri, gerekse bilgi rejimleri bakımından birbirine karşıt olan iki küme çevresinde toplaşır. Bu kümelerin birinin merkezinde logos, diğerinin merkezinde ise phantasmabulunur; ya da akıl ve hayal, rasyonalite ve hayal gücü (imgelem), mantık ve şans (fantezi). Bu karşıtlıkla birlikte, ikici (dualist) düşüncenin başka birçok çatışması da estetiğe aktarılır: sanayi/sanat, gerçek/düş, iş/oyun, bilim/büyü, bilinç/bilinçaltı, bilgi/duyu, beden/ruh... aydınlık/karanlık, gündüz/gece... ve nihayet uygarlık/barbarlık. Avangardlar arası karşıtlığınphantasma safında yer alan, dada, sürrealizm ve sitüasyonizmin en etkili olduğu hareketlerin manifestolarına yukarda değindim. Logos’a bağlı ‘karşı-avangard’ın en güçlü temsilcileri ise, Bauhaus ve konstrüktivizm. Onlar da görüşlerini manifestolarla ilan ediyorlar. Önerdiğim karşıtlığı açıklayabilmek düşüncesiyle, bu manifestoların paylaştığı ilkelerden de bir profil çıkarmak istiyorum.[53] Oysa, karşı saftaki Le Corbusier ve Ozenfant, kurucuları oldukları pürizm akımına ait manifestoda “mantık olmadan hiçbir şeyin insanî olamayacağını” iddia ederler. Mantık, “yaratının rehberidir... bir sanat eseri matematik bir düzen duygusu uyandırmalıdır.”

• Püristler gerçekliği geometrinin temsil ettiği kozmik armoninin ideal formlarında ararlar. Sürrealistler ise, düşlerin temsil ettiği bilinçaltının kaosunda. Onların rasyonalist “gerçekliğe karşı sürdürdükleri bir davaları” vardır ve Breton, bu “davalarını kazanmakta olduklarına inanır”.

• İki savaş arasındaki dönemin estetiğinde etkili olan matematik âlimi Matila Ghyka, hayatın da, sanatın da matematiği olduğunu ve bunların birleştiğini savunur ve bu savını Sanatın ve Hayatın GeometrisiBkz: 

•  Rasyonalist avangardın gözünde ideal formların en kusursuz bileşimi makinelerdir. Makinenin tasarımı tamamıyla mantıklıdır, gerçektir, işlevseldir, süssüzdür yani saftır (‘pür’dür), dinamiktir, üreticidir vb. Dolayısıyla bu gibi ‘güzel’likleri nedeniyle makine bir estetik ikon hâlini alır. Sanatın ideali artık makinedir. Bu öyle abartılır ki, ideal formları ve tabii bu formları birleştiren makineleri çizmekte kullanılan gönyelerle ve pergelle yapılan teknik çizimler en ‘güzel’ sanat kabul edilir (Latince norm = Yunanca gonia = gönye). Konstrüktivist liderler Tatlin, Rodçenko ve eşi Popova bu tür sanat yaparlar. Tatlin’in dünya devrimini ‘üretecek’ olan Üçüncü Komünist Enternasyonal’e adadığı anıt da zaten “bir vida”dır. Makine kültü, estetik bir ilke oluşturmaktan öteye geçerek, bütün hayatın ve toplumun estetize edilebileceğine, armonik bir düzene sokulabileceğine ilişkin hayalleri besler. Le Corbusier ve Sant’Elia evin bir makine, kentin ise dev bir fabrika, bir şantiye olduğunu öne sürerken, Ozenfant resmi “bir duygu makinesi” (machine à émouvoir) olarak tanımlar.[58] “Mekanik Sanat Manifestosu”nda ise makinenin, kurulacak “fütürist evren”in ilahı olduğu duyurulur: “Makine bugün büyük kolektif ruhun ve çeşitli yaratıcı şahsiyetlerin ritmini belirliyor. Makine dâhilerin şarkısı için ölçüyü gösteriyor. Makine fütürizme, yani yeniliğin büyük dinine teslimiyet gösteren çağımızın [...] ilahıdır.”

• Makinenin kutsanması, makinelerin tasarlandığı mühendislik disiplininin yüceltilmesini doğurur (mühendis = hendeseci = geometrisyen). Le Corbusier, “Yeni Mimarlığa Doğru” manifestosunda mühendisi göklere çıkarır: “Ekonomi yasasından esinlenen ve matematiğin yönettiği Mühendis, bizi evrensel yasayla uyum içine sokar. Armoniyi başaran odur [...] İyi sanatın yolu mühendisliktir.”[61] O zaman sanat da ancak makine mantığını, mühendislik disiplinini benimseyerek tanrısallaşabilir ve yeni bir dünyanın inşa edilmesinde (konstrüksiyonunda) söz sahibi olur. Naum Gabo ve Antoine Pevsner, kaleme aldıkları “Realist Manifesto”da sanatın mühendisliğe dönüşmesinin ilkelerini açıklarlar (1920): “Elimizde şakül, gözler cetvel kadar keskin ve ruhumuz pergel kadar düzgün, [...]bir mühendis nasıl köprülerini inşa ediyorsa biz de kendi eserlerimizi inşa ederiz.”[63] Güzellik konstrüktif bir etkinliktir: Güzelliğin ilkesi olan evrensel armoni (kozmos), ancak ideal formların geometrisiyle inşa edilebilir (Platon’da idea = rakam). Birinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu kaotik yıkım ertesinde, kozmik bir düzen inşa etmek isteyen rejimler döneminde canlandırılan Platonizmin bir eseri olan konstrüktivist avangard girişimler, gerek felsefî, gerekse estetik anlamda tamamıyla formalist hareketlerdir. Sonuçta hayatın formlar sayesinde düzene sokulacağına inanırlar. Simmel’e göre, Jugendstil akımının gözünde gesamtkunstwerk (topyekûn sanat eseri), toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü “hayatın güzelleştirilmesi adına stilize etme çabasıdır.”

•  Sanayi devriminin bir icadı olan mühendis, Rönesans’a kadar aynı sanatkârın emeğinde cisimleşen ve antik Yunanca’da technê, Latince’de ars terimleriyle anılan sanat, sanayi ve zanaat birliğinin parçalanmasının ve birbirleriyle rekabete girmesinin bir ürünüdür. Gerek sanat, gerekse sanayi doğanın taklit edilerek dönüştürülmesiyle uğraştıklarından en başat yaratıcılık ve uygarlık göstergeleridir. 18. yüzyılın Endüstri Devrimi sanayiyi sanat karşısında üstünleştirir. Ne var ki Romantik Devrim de sanata 19. yüzyılda tarihte hiç görmediği bir iktidar ve itibar kazandırır. 20. yüzyılda iki büyük avangard hareketi arasındaki çatışmanın tarihsel kaynakları tekhne bünyesinde gizil olan bu sanat-sanayi rekabetine kadar uzanır. Sonuçta rasyonellerin makineye, mühendise, sanayiye öykünmesi doğaldır – hayalperestlerin bu güçlerle savaşmasının kaçınılmazlığı kadar. [65] Kısacası, tasarımla sanatı özdeşleştiren avangardın Taylorizm’e kapılmaması mümkün değildir. Le Corbusier, Ford otomobilin geometrisiyle Parthenon Tapınağı’nın geometrisini kıyaslayarak, Ford’un özünde ne kadar klasik olduğunu savunur. Rönesans sanatının bir numaralı konosörü sayılan sanat tarihçisi Berenson da onu onaylar: “Soyut güzelliğin Platoncu ideali, sanat eserlerimizden ziyade makinelerimizde gerçekleştirilmiştir.”[67] Örneğin, Léger Mekanik Balefilminin, Moholy-Nagy de Metropolün Dinamiği  filminin senaryosunda Taylorist “tempo” ilkesinden yola çıkarlar:

Sürrealistler, Taylor’un bilimsel yönetimine flânerie ile cevap verirler: Hiçbir amaç ve zaman kaygısı taşımadan kentin şansa ve arzuya bağlı olarak gezilmesi ve keşfedilmesi. Breton, Le Corbusier’e “kolektif  bilinçaltının kâbusu olan” işlevselciliğin “son derecede şiddetli ve zalim bir otomatizm uygulayarak arzuyu dondurduğunu” bildirir. Letrizm, sitüasyonizm ve Cobra hareketlerinin kurucuları, kent hayatını Taylorist, prodüktivist tasarımlardan kurtarmak üzere, İtalya’da, Alba’da ‘akılcı Bauhaus’a karşı, ‘hayalci’ bir Bauhaus örgütlerler: Hayalci Bauhaus Enternasyonali (1955).

• “Düzene sokma”, “düzen verme” güdüsü ve bu konuda tasarımın gücüne duyulan inanç, tasarımcı avangardı toplumsal mühendislik ideolojilerine ve totaliter rejimlere çeker. Dönem, savaştan çıkan ülke yönetimlerinin uluslarını “düzene çağırdıkları” (call to order) ve hızla diktatörlük rejimlerine doğru evrildikleri dönemdir. ‘Düzen’in dinamiği teknoloji ve üretimdir. Yönetimler ve üretim araçlarının (teknoloji) mülkiyeti ister kapitalistlerin elinde olsun, ister Sovyetler’deki gibi işçilerin elinde olsun, bilimin ve teknolojinin iktidarı değişmez. Bu konjonktür, teknokratlar kadar “artokratlar” dediğim kimi sanatçıları ve sanat yöneticilerini siyasal iktidarlarla işbirliğine yöneltir. Bu işbirliğinin, akıllarındaki projeleri uygulayabilecekleri fırsatlar sunabileceğini hesap ederler. Marinetti “fütürist bir evren” sevdasıyla Mussolini’ye yanaşır. Le Corbusier, dev kent projelerini uygulayabileceği umuduyla, “1920’lerde SSCB’de bazı deneysel tasarım işleri üstlenir [...] 1930’larda ise , Mussolini’nin onu ‘Yeni İtalya’ projesinin mimarı yapmasını bekler.”[71] Rusya’da Devrim’den sonra bir süre özgür kalan konstrüktivistler ise “proletarya diktatörlüğü”nü ‘tasarladıkları’ yanılsamasına kapılırlar. En stratejik işbirliğini ise Bauhaus gerçekleştirir. Bauhaus’un başlangıçları, geriye, Alman impartorluğunun modernleşme, sayanileşme ve uluslaşma hamlesine kadar uzanır. Alman devleti adına görevlendirilen Schinkel ve Muthesius gibi kimi mimarlar ve sanatçılar, yıllarca İngiltere’yi tarayarak, yeni geliştirilen tasarım (ya da uygulamalı sanatlar) eğitiminden, Ruskin ve Morris’in Gotik’e ve zanaate dönüş ütopyalarına kadar türlü girişimleri incelerler. Sanatla zanaatin ve sanayinin birleştirilmesine ilişkin deneyimleri Alman yetkililere aktarırlar. Bauhaus bu birikimin ürünüdür. Hitler Bauhaus’u kapattıktan sonra aynı birikim Nazi rejimine de hizmet eder. Ama Gropius, Mies gibi hocalar ABD’ye göçerler ve Bauhaus ilkelerinden bir “Uluslararası Stil” türetirler. Soğuk Savaş döneminde modernizmi kendine mal ederek bir propaganda aracına dönüştürecek ABD kültürel diplomasisi için bu hamle son derecede yararlı olur. Bu süreçte Gropius, 1918 Alman Devrimi sırasında bir Bolşevik, Weimer Cumhuriyeti döneminde bir demokrat, Nazi dönemine bir Alman milliyetçisi ve ABD’ye göçtükten sonra da bir liberal olmuştur.* Hayalperest avangard, metropolün her türlü safrasıyla –bohemlerle, fahişelerle, psikopatlarla, katiller ve keşlerle, komünist ve anarşistlerle– hayatı paylaşırken; akılcı avangard, sanayici, teknokrat seçkinlerle kaynaşmakta ve “artokrat” bir çevre oluşturmaktadır.

(*) Ali Artun, “Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyoneli ve Türkiye’de Sanat”, Bauhaus Modernleşmenin Tasarımı içinde,  Hangi manifesto?

Lyotard   Avangardın logos ve phantasma  kanatları arasındaki karşıtlıklar özerklik sorununda düğümlenir. Modernliği mantıksal ve estetik sınırlarına zorlayarak bir tasarım kültüne dönüştüren bir sanatın özerkliğinden söz edilemez. Hele bu sanat, birer yapıntı (artifact) gibi gördüğü toplumu ve siyaseti de estetikleştirmeye uğraşan güçlerin himayesi altındaysa... Ayrıca iki avangard, tarihleri bakımından da bağdaşmaz. Hayal düşkünleri, son zaferleri sayılan 1968 Devrimi’nin ardından ve postmodernizmin örgütlenmesiyle birlikte tükenir. Diğeriyse, yönetim disiplinleriyle de birleşerek, toplumların bütün anlamlandırma (signification) sistemlerinin, hakikat rejimlerinin tasarımlanmasında ve yönetilmesinde güç sahibi olur. Çünkü artık kendisi de “sanat yönetimi”nin ve “tasarım yönetimi”nin bir bileşenidir.

Sanat ile sanayiyi birleştirme amacındaki hareketlerin özerklik ilkelerini terk etmesi, bu hareketlerin modernizmle bağını sorunsallaştırır. O nedenle W. L. Adamson “tasarım modernizmi” kavramını ortaya atar. “Savaş yıllarında avangardın egemen biçimi, savaş öncesi fütürizm, kübizm ve ekspresyonizm gibi hareketlerle bağlantılı olan özerklikten, sanat-sanayi ittifakına kaydı [...] Dolayısıyla  Bauhaus,  de Stijl ve pürizm gibi hareketler, özerkliği kitle beğenisine feda ettiler ve savaş sonrası dünyasını yeniden inşa eden sanayi ve yönetim seçkinleriyle ilişkiyi yeğlediler [...] benim ‘tasarım modernizmi’ dediğim strateji budur.”

Sanat Manifestoları  Maleviç’in savaş öncesi sahne tasarımlarına ise kübo-fütürist denmiştir. Jorge Luis Borges, Federico Garcia Lorca ve arkadaşlarının kurduğu ve El Greco’yu önderleri kabul eden ultraistler de fütüristtir. İngiltere’de kadınlara oy hakkı için mücadele eden militan feministler de fütüristtir: 1912’de yayınladıkları bildirilerinin başlığı “Fütürist Kadınlar Manifestosu”dur.

(*) Fütürizmi homojen bir estetik olarak ele almanın önündeki ikinci engel, fütüristlerin gerek birbirleri arasında, gerekse tek tek bireysel tutumlarında var olan çelişkilerdir. Örneğin, Marinetti’nin “sanatın devrimi”ne, “fütürist kozmosun inşasına” kazanılabileceği çılgınlığıyla bir dönem Mussolini’ye yanaşması, Marinetti’nin de, fütürizmin de faşist olarak damgalanmasına yol açmıştır. Oysa, Mussolini’yi ‘kazanmanın’ bir  ham hayal olduğunu fark edince, Marinetti “fütürizm ile devrimci proletarya  arasındaki bir ittifak”a bel bağlar. Aynı yıllarda (1918-1920) yayınlanan ve siyasal fütürizmin en önemli dergisi olan Roma Futurista da sosyalizmle saf tutar. Bir başka dergilerinde ise fütürist Mario Carli, İtalyan sovyetlerinden ve Bolşevizminden söz eder. Fütürizmin resim ve heykel alanlarındaki manifestolarının yazarı Boccioni ise bir Marksist’tir.

[77]Sitüasyonizm, ilkin 1909’da “Fütürist Manifesto”yla dünyaya ilan edilen, kolektif, ‘enternasyonal’ avangard hareketlerin sonuncusudur. Sitüasyonist manifestolar da manifesto türünün son örnekleri sayılır. Kolektif bir hareket olmadan, “biz” diyerek söz söyleyen manifesto anlamsızlaşır. Manifestolarla birlikte, özneleri olan “biz” de parçalanmaya başlar. 1972’de dağılan Sitüasyonist Enternasyonal’in bile sonunda iki üyesi kalmıştır: Lider Guy Debord ile İvan Chtcheglov. İkincisi ise zaten uzun zamandır tımarhanededir. Gerçi 1968’den sonra da kimi toplu girişimler olur. Ama bunlar genellikle sitüasyonizmin ve bir anlamda  onun devşirdiği savaş öncesi avangardın yeniden devreye sokulduğu hareketlerdir. Aralarında en etkin olan, herhalde punk’tır. 1970’lerin sonunda Londra’da doğmuş ve bir anda özellikle New York ve Berlin’i sarıvermiştir. Üyeleri kendilerini sanatın metalaşmasına karşı savaşan “kültürel teröristler” olarak görürler. Özellikle, “sesi politikleştirerek” ve herkesin müzik yapabileceğini kanıtlayarak müzik endüstrisini yıkmak peşindedirler. Metropolün yeraltını işgal edecekler ve “kendi gücünü keşfeden insanların ses ve imge dili” olacaklardır. Sonradan daha çok müzikleriyle tanınmalarına rağmen, punkçılar arzu ettikleri her şeyle uğraşırlar.Punk çevresi konusunda, heykeltıraş, performansçı, aktris, müzisyen, şair, mucit Laurie Anderson’ın sözleri bir fikir verebilir: “Biz tamamıyla yeni bir sahne yarattığımızı biliyorduk. Hiçbir sınır ve kategori yoktu. Herkes, başka herkesin işi üzerinde oynayabiliyordu; heykel veya dans, pentür veya sinema, değişmiyordu.Tanımlar sonradan, daha ziyade okuttukları derslere birer ad verme ihtiyacında olan sanat okullarından geliyordu.”***Punk konusunda bkz: Punk:No One is Innocent-Art, Style, Revolt (Viyana: Kunsthalle Wien, 2008).

(**) Ali Artun, “Sanat ve 1968 Baharı/Bir Kronoloji”,Sanat Dünyamız, Bahar 2009, s. 32-47.

[78]

Postmodern zamanlarda manifestonun bir hakikati var mıdır? Siyasette, sanatta yeri olur mu? Zamanımızda nasıl anlamdırılır? İşte, Jenny Holzer’ın ‘manifestoları’ bu gibi soruları akla getirir. Holzer, manifesto retoriğine özgü kimi fragmanlar yazarak bunları değişik reklam formatlarında çoğaltıp metropolün duvarlarına yapıştırır veya duvarlarına yansıtır. Ancak bu fragmanlar onları anlamdırabilecek olan bağlamlardan yoksundur; birer klişe izlenimi uyandırır. Avangard manifestonun semantiğini sökerek onu anlamsızlaştırır, ya da ironik bir tarzda yeniden anlamlandırır.Alan Badiou’nun “Evetlemeci (Affirmationist) Sanat Manifestosu”yla  son buluyor. Bu metin Badiou’nun özellikle Jacque Rancière’le sürdürdüğü sanat ve felsefe ilişkisi üzerindeki tartışmalarında dile getirdiği tezlere ışık tutuyor. Badiou’nun estetik konusundaki tezleriyle ilgili geliştirdiği kavram, inesthetique. Bu kavramdan “anladığım, felsefenin sanatla ilişkisi. Bu ilişki sanatın kendisinin de [felsefe gibi] hakikat ürettiğini varsayıyor ve sanatın felsefenin bir nesnesine çevrilmesi hakkında bir iddia öne sürmüyor.” Manifestolar ve çağdaş eleştirel düşünce

... direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseri ile, direnme arasındaki yakın bağ buradan geliyor. Her direnme eylemi bir sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de.Gilles Deleuze Foucault, Baudrillard, Lyotard, Derrida, Lacan, Deleuze, Guattari gibi düşünürlerin açtığı  çığır, Batı metafiziğinin bütün temel kavramlarının sorgulanmasının yolunu açar: insan, evren, gerçeklik, akıl, bilgi (güzel, iyi, doğru), zaman (tarih)... Bu sorgulama, onlara dışardan yakıştırılan post-yapısalcılık kategorisinin ima ettiği gibi, dilbilimde ve antropolojide 1950’lerde güçlenen yapısalcılığa karşı bir tepkinin ‘mantıkî’ sonucu sayılamaz. O her şeyden önce, hepsinin arkasında olduğu Paris’in son barikatlarında (1968) kısa bir zaferin ardından yaşanan bozguna karşı bir tepkidir.*(*)Robert Young, White Mythologies kitabının girişinde başka bir öneride bulunur: “Anıldığı terimle post-yapısalcılık, eğer bir tarihsel hadisenin ürünüyse, bu hadise ‘68 Mayıs’ı değil Cezayir Bağımsızlık Savaşı’dır.”Post-yapısalcılık ile avangard arasında yukardakiler gibi daha sayısız ilişki ortaya çıkarılabilir. Ancak, aralarındaki temel bağ, bu gibi ilişkilerin ötesinde, her ikisinin de rasyonalizmin, modernliğin eleştirisiyle, “despotik aydınlanma”nın aracı akılla uğraşmalarıdır. “İki yüz yıl sonra Aydınlanma geri dönmektedir. Ancak hiç de Batı’nın mevcut olanaklarını ve özgürlüklerini kavramanın bir yolu olarak değil. Ama sınırlarının ve kötüye kullandığı iktidarının sorgulanmasının bir yolu olarak. Aklın despotik aydınlanma olarak sorgulanması için.” (Foucault) , 20. yüzyıl başındaki Fordist-Taylorist kitle üretiminden, yüzyıl sonundaki esnek üretim sistemlerine ve teknolojilere geçişte “sanatsal eleştiri”nin etkili olduğunu savunurlar. Gerçekten de avangard sanatın, modern teknolojilerin ve kent hayatının rasyonel cenderesine karşı yürüttüğü direnişin işaret ettiği tehditlerin, kapitalizmin yeni hegemonya arayışlarında oynadığı rol yadsınamaz. Kısacası, manifestolar her ne kadar düşsel olsalar da, suya yazılan yazılar değillerdir.

*) 

 Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (Londra: NLB, 1973) s.101.[2]  Aktaran Vincent Kauffman, “Angels of Purity”, Guy Debord and the Situationist Internationaliçinde, Tom McDonough, ed. (Cambridge: MIT Press, 2004) s.295. Neil McWilliam, Dreams of Happiness-Social Art and the French Left 1830-1850(Princeton:Princeton University Press, 1993) s.65. A.g.e., s.41. A.g.e., s.46. William Morris, News from Nowhere and Other Writings (Londra: Penguin Books, 1993) s.134. McWilliam, a.g.e., s.27. Janet Lyon, s.31. Karl Marx, “The Future Results of British Rule in India”, Surveys From Exile içinde, ed: David Fernbach (Londra: Penguin, 1973) s.324. A.g.e., s.37. Aktaran, Marx, a.g.e., s.33.Frederick Beiser, “Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel”, Encyclopedia of Aesthetics içinde (Oxford: Oxford University Press, 1988) c.4, s.235. Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (Londra: Harvard University Press, 1968) s.24. Michael Löwy, Sabah Yıldızı-Gerçeküstücülük ve Marksizm (İstanbul: Versus, 2009) s.74. Thomas McEvilley, “Exhibition Strategies in the Post-Colonial Era”, Contemporaru Art in Asiaiçinde, (Asia Society, 1997) s.55. Arnold Hauser, The Sociology of Art (Londra: The University of Chicago Press) s.307. Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1999) s.8, 14. Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents (Cambridge: Polity Press, 2009) s.36. David Batchelor, Realism, Rationalism, Surrealism- Art Between the Wars (Londra: Open University, 1993) s.51. Susan Bruce, “ Introduction”,  Three Early Modern Utopias (Oxford: Oxford World Classics, 1999) s.xxi.  Walter Benjamin, “Sürrealizm: Avrupa’lı Aydının Son Fotoğrafı”, Sanat-Siyaset içinde, ed.  (İstanbul: İletişim, 2008) s.64, 66.

[23]

[24]Ali Artun Lyon, a.g.e., s.29. André Breton, Manifestoes of Surrealism (Michigan: The University of Michigan Press, 1969) s.125. A.g.e., s.231,232. Löwy, a.g.e. içinde, s.26. Joan Weinstein, The End of Expressionism-Art and the November Revolution in Germany, 1918-19 (Chicago: The University of Chicago Press, 1990) s.15. Karlheinz Stockhausen, wikipedia. Retort (T.J.Clark,...),  Afflicted Powers – Capital and Spectacle in a New Age of War (Londra: Verso, 2006) s.24-29. Paul Virilio, The Accident of Art (New York: Semiotext, 2005) s.102, 14. A. Cravan, J. Rigaut, J. Torma, J. Vaché, 4 Dada Suicides (Londra: Atlas Press, 2005) s.7. Benjamin, Charles Baudelaire, s.85, 76, 75. , “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire,  Modern Hayatın Ressamı , sunuş yazısı, (İstanbul: İletişim, 2003) s.78,79.

Guy Debord,  Panegyric (Londra: Verso, 2004), s.12.

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]